به سوی نشانه شناسی موسیقی

مطالعه و بررسی موسیقی از منظر نشانه‌شناسی، یکی از دشوارترین مباحث در دو حوزة موسیقی و نشانه‌شناسی است. نخست به دلیل خاص بودن موسیقی به عنوان یک هنر انتزاعی- شنیداری که یک سویه در بازنمودها و ویژگی‌های هنر به معنای خاص کلمه دارد و سویه‌ای دیگردر دانش نظری موسیقی بخصوص تئوری موسیقی که به اعتقاد نویسنده می‌تواند زبان‌شناسی موسیقی نام بگیرد. بنابراین دانستن دانش و به بیانی، دستور زبان موسیقی از جمله محورهای مهم در مبانی نشانه‌شناسی موسیقی است و از سویی ادراک موسیقی، به منزلة متن شنیداری، حسی و انتزاعی. اغلب این سوال برای برخی از مخاطبین عام و یا احتمالا خاصِ نشانه‌شناسی ممکن است مطرح باشد که آیا نشانه‌شناسی موسیقی چیزی جدا و مجزا از نشانه‌شناسی به معنایی است که از دل ساختارگرایی و پیش بینی‌های سوسور به‌ وجود آمد؟ یا خیر؟ به این دلیل که در ایران تا کنون به رغم فعالیت‌های قابل توجه در حوزة نشانه‌شناسی هنر؛ هنوز به طور جدی به این مسئله و در مجموع نشانه‌شناسی موسیقی پرداخته نشده است. . آنچه در این جا باید مورد تامل و توجه قرار بگیرد این است که هنگامی که صحبت از نشانه‌شناسی موسیقی به میان می آید به این معنا نیست که می توان هر نوع رویکرد و روش نشانه‌شناسانه را در خوانش متن‌های موسیقایی به‌کار بست. به ویژه موسیقی محض، یعنی موسیقی بدون کلام و آن نوع از موسیقی که در بافت هیچ کدام از نظام‌های نشانه‌ای مانند سینما، تئاترو…قرار نمی‌گیرد. این عرصه از نظر پیچیدگی موسیقی و دشواری نشانه‌شناسی بسیار خطرناک خواهد بود. به‌نظر می‌رسد که مطالعه و بررسی موسیقی در ارتباط با سایر نظام‌های نشانه‌ای از منظر نشانه‌شناسی، به مراتب از دشواری‌ها و پیچیدگی‌های نظری و تحلیلی آن در مقایسه با موسیقی غیر وابسته، یعنی موسیقی بدون کلام و موسیقی که به هیچ بافت دیگری وابسته نیست، می‌کاهد.

نشانه‌شناسی موسیقی از دهة ۱۹۶۰ آغاز شد و در دهه‌های ۷۰ و ۸۰، نضج و قوام بیشتری یافت. در دهة ۱۹۹۰ مبدل به یکی از صورت‌های جدی و آشنای علم موسیقی شد. در دهة ۷۰ و ۸۰، نظریه نشانه‌شناسی یا دانش نشانه‌ها، امیدهای بسیاری برای دانش موسیقایی به ارمغان آورد، چنانکه ساختارگرایی هم از زمان شکل‌گیری‌اش از آن بی بهره نبود. نشانه‌شناسی در ابتدا، با رهیافتی میان رشته‌ای موسیقی را به سمت زبان‌شناسی و نقد ادبی سوق داد. و از سویی آن را به فراتر از مرزهای دانش خاص موسیقی (اتنوموزیکولوژی[۱]، موسیقی‌شناسی[۲] وتئوری موسیقی[۳]) عبور داد. در معنایی دیگر، نشانه‌شناسی توانست، آزادانه بین فرهنگ‌های غربی و غیرغربی، سنت‌های شرقی، و حتی سبک‌های مردمی موسیقی حرکت کند و مرزهای بین المللی را درنوردد. برخلاف تلاش‌های ملی و داخلی در باب اصول ودانش موسیقی به صورت فردی در کشورهای گوناگون، نشانه‌شناسی توانست با وجاهت و حق قانونی، مرزهای بین المللی را پشت سر بگذارد و همة فرهنگ‌ها را تحت تأثیر قرار دهد. اگر غوغای دانش نشانه‌ها نبود، دانش موسیقی هیچ چیزی نبود، مگر در حصار مرزهای خاص خود و فرهنگ‌ها. ناتیز (۱۹۸۹) معتقد است که نشانه‌شناسی شرط‌بندی خوبی برای استعمار کردن تحلیل، نقد و تفسیر موسیقی بسته بود و لذا در این شرط‌بندی و وعده برای عبور از فراسوی مرزها، به توفیق رسید. از جمله نشانه‌شناسان موسیقی که بسیار هم تأثیرگزار بوده‌اند و در این کتاب هم به اندیشه های آنان پرداخته‌ایم می‌توان به ایرو‌تاراستی، ژان ژاک ناتیِز، ریموند مونل و لاندر مییِر اشاره کرد.

ایرو تاراستی، در سال ۱۹۴۸ در هلسینکی متولد شد، او یک موسیقی‌شناس و نشانه‌شناس فنلاندی است که در حال حاضر استاد دانشگاه هلسینکی است. همچنین بین سال های ۱۹۸۴ تا ۱۹۷۹ استاد دانشگاه یووسکوله بوده است. او در سال ۱۹۷۸ رسالة دکتری خود را دربارة اسطوره و موسیقی، ارایه داد که در آن به آثار واگنر، استراوینسکی و ژان سیبلیوس (آهنگساز فندلاندی قرن ۱۹) پرداخته است. تاراستی کتاب‌های مهمی مانند نشانه‌شناسی موسیقی کلاسیک (۲۰۱۲)، نظریة نشانه‌شناسی موسیقی (۱۹۹۴) را به رشته تحریر درآورده. او همچنین رئیس انجمن بین المللی مطالعات نشانه‌شناختی نیز بوده است.

ژان ژاک ناتیز در سال ۱۹۴۵ در شهر امین فرانسه متولد شد. او نیز یکی از نشانه‌شناسان مطرح موسیقی است. او استاد موسیقی‌شناسی دانشگاه مونترال است. که مطالعات نشانه‌شناسی را زیر نظر ژرژ مونن و جان مولینو آغاز نمود و رسالة دکتری خودش را با همراهی نیکولاس روت در زمینه نشانه‌شناسی موسیقی به انجام رساند. در بحث‌های این کتاب به ابعاد سه‌گانة تحلیل موسیقی از نظر ناتیز می‌پردازیم.

ریموند مونل در بریستول انگلستان در سال ۱۹۳۷ متولد شد. و در مارس ۲۰۱۰ درگذشت. وی منتقد موسیقی، نظریه پرداز، آهنگساز و پیانیست جاز بود. وی مقالات و کتب‌هایی در مورد موسیقی نوشته است که مهم‌ترین آن‌ها زبان‌شناسی و نشانه‌شناسی در موسیقی (۱۹۹۲) است. او در این کتاب به کاربست و رهیافت دانش زبان‌شناسی و سپس نشانه‌شناسی در موسیقی پرداخته است. مونل در اواخر عمر خود رمان منتشر نشده‌ای دارد با نام پرنده بر روی درخت سیب که دربارة نوجوانی آلبن برگ، آهنگساز معروف اتریشی است. لاندِر مییر هم از جمله کسانی است که در‌باره معنی موسیقی بحث‌های زیادی کرده است. او در دانشگاه کلمبیا درجة کارشناسی فلسفه و کارشناسی‌ارشد موسیقی را دریافت کرد. و سپس در دانشگاه شیکاگو در سال ۱۹۵۴، دکترای خود را در زمینه تاریخ فرهنگ دریافت کرد. و در سال ۱۹۶۱ به عنوان استاد در دانشگاه شیکاگو منصوب شد. پس از آن در سال ۱۹۵۷، به عنوان استاد موسیقی و علوم انسانی در دانشگاه پنسیلوانیا مشغول خدمت شد. یکی از مهم‌ترین آثار مییر، کتاب احساس و معنا در موسیقی (۱۹۵۶) است. که بر اساس تئوری گشتالت، نظریه پراگماتیستی پیرس و نظریات جان دیویی به مساله موجودیت احساس در موسیقی پرداخته است.

موسیقی با تمام ويژگی هاي گسترده­ اش، که به ژانرهای گوناگونی هم تقسیم می­ شود، همواره از زوایای مختلف مورد توجه بوده است. نگرش‌های فلسفی، فرهنگی، اجتماعی و… در ادوار مختلف، انواع موسیقی را مورد بررسی و تحلیل قرار داده­ اند. به هر حال نتایج حاصل از آن‌ها، در چگونگی درک و تفسیر موسیقی مؤثر بوده است. در این میان، نشانه­ شناسی موسیقی نیز، موسیقی را از زوایای گوناگون مورد تحلیل قرار می دهد. ضمن اینکه نوع موسیقی بسته به فرهنگ و زمينه‌های اجتماعي در این جهت­ گیری بسیار دخیل بوده است. در واقع موسیقی پدیده ای همه جایی و همه‌گیر است و واجد ماهیتی است که اساساً در فرایند زندگی در ابعاد گوناگون حضور دارد. از همین روست که تاگ نیز آن را امری کمابیش همه جایی[۴] شده می‌شمارد و معتقد است توضیح ماهیت، کیفیت‌ها و کاربردهای این موسیقیِ همه جا حاضر، کاری میان رشته‌ای است که علاوه بر جامعه‌شناسی، انسان‌شناسی، روان‌شناسی و موسیقی‌شناسی، همه چیز را در برمی‌گیرد. از مطالعات بازاریابی تا الهیات و از الکترونیک و آکوستیک تا نشانه‌شناسی و زبان‌شناسی(تاگ، ۱۹۸۷). اما اگر نگاهی کلی به نشانه‌شناسی موسیقی بیاندازیم، متوجه خواهيم شد که اساس و بنیان بسیاری از پژوهش‌ها، عمدتاً تحلیلی بوده است. البته اين مسئله از زاویه دید نشانه‌شناسی، مساله دور از انتظاری نیست. همانطور که چندلر (۲۰۰۷) نیز گفته است، نشانه‌شناسی یک روش تحلیلی است و قرار نیست چیزی را به چیز دیگر اضافه نماید. به‌نظر می­رسد که ارایة یک تقسیم­ بندی کلی از موسیقی ضروری است. بطور اجمال موسیقی خود به دو حوزه موسیقی‌سازی و کلامی قابل تقسیم است و از جهتی دیگر تقسیم ­بندی موسیقی به ژانرهای گوناگون نیز حائز توجه است. از سويي خاستگاه‌های فرهنگی ـ اجتماعی در شکل­ گیری نوع موسیقی تأثیر فراوانی داشته است. مانند موسیقی ایرانی که همواره با ادبیات پیوند دیرینه­ ای داشته و از طرفی معنا و برخي از كيفيات زيبايی شناختی خود را با تکیه بر شعر و كلام تكميل می كند. اما حوزه ‌موسیقی به‌ دلیل گسترده بودنش باعث می ­شود تا نشانه­ شناسان دراین زمینه بخش‌های مختلف را بطور مجزا انتخاب و آن­ها را مورد بررسی قرار دهند. در حوزه نشانه­ شناسی موسیقی بحث از دلالت‌های معنایی و چگونگی تولید معنا و شرایط آن و اینکه آیا اساساً معنایی در حالت فرایندی در موسیقی قابل شکل گیری است یا خیر مورد توجه است.

به‌نظر می­ رسد می­توان با تکیه به نظریه­ های کلی نشانه­ شناسی برخی از مسائل، که حتی موسیقی قوم‌شناسی (اتنوموزیکولوژی) نیز به آن‌ها توجه خاص دارد را روشن کرد. مانند اینکه نواختن نقاره­ ها با ریتم­های خاص، دلالت بر برگزاری مراسمی می‌کند. اما معنای فرایندی موسیقی وتبیین آن کمی سهل و ممتنع است. اساساً نواها و نغمه­ های موسیقی، به دلیل آمیختگی آن‌ها با نگرش­ های فرهنگی و حتی ایدئولوژیکی مخاطبانش، براحتی قابل تفسیر نخواهند بود. نخست اینکه آنچه که در موسیقی همواره برجسته و نمود بیشتری دارد، احساسات و در برخی موارد نوع کلام یا شعر است که موجب می­شود، در ذهن مخاطب معناهای گوناگونی تداعی شود، (مانند خاطرات جمعی یا همان طرح ­واره های ذهنی). دوم اینکه هر نوع موسیقی تأثیرات مختلفی را در شنوندگان گوناگون بر جاي می­ گذارد. اینجاست که بسیاری معتقدند که موسیقی ایرانی، حزن­ انگیز است، اما برای موسیقی‌شناسان و علاقمندان به آن هرگز اینگونه نیست، بلکه برای اهل موسیقی، حُزن و اندوه به معنای حالات خاص احساسی و گاه عرفانی است و برای برخی دیگر نمودی از آرامش دارد. به مراتب پیچدگی بحث‌ها در قلمرو موسیقی محض یا بدون کلام بیشتر است. بنابراین در اینجا می بايست بين مسألة دلالت و تداعی‌معنا تفکیک قايل شد. ضمن اینکه به متنی که موسیقی در آن قرار می­گیرد نیز می­بایست توجه نمود. یعنی آنجا که موسیقی در تئاتر و سینما کاربرد دارد در حقیقت در دل یک متن دیگری قرار گرفته است که حالا دیگر روند دلالت‌گری و تداعی معنایش، برای مخاطبین، با بررسی روابط بین متون قابل تبیین و بررسی خواهد بود. در فرآیند تداعی معنا، مدلول مشخص وجود نداشته و به‌نظر می‌رسد که در ذهن هر شنونده موسیقی، معنا شکل کلی، غیرمنسجم و احساس گونه، در حال شدن، سیال و دگرگون شونده دارد. اگر قطعه­ ای موسیقایی برای شنونده تداعی­ گر خاطرات جمعی در یک مقطع زمانی و مکانی خاص باشد، همین خاطرات جمعی ایجاد کننده سلسله مراتبی از خاطرات دیگر است. از جهت مدلول به تعویق می­ افتد و حتی در اولین جرقه تداعی نیز حالتی روشن نخواهد داشت.

در حوزه نشانه­ شناسی موسیقی مسئله­ ای دیگر قابل طرح خواهد بود که البته از حیث فنی برای اهل موسیقی قابل توجه است، اینکه نشانه­ شناسی موسیقی کم و بیش در ارتباط با موسیقی‌شناسی است. از سویی دیگر برای تحلیل دقیق ­تر موسیقی باید دو حوزة تئوری و عمل را از یکدیگر مجزا کرد. زیرا مباحث نظری و فنی موسیقی یک فعالیت کاملاً تخصصی است و بدون آشنایی کامل با چند و چون آن نمی­توان به راحتی آن را مورد تحليل نشانه­ شناختی قرار داد. اما در حوزة عملی حالا دیگر مخاطب و حتی نشانه‌شناس با یک متن شنیداری مواجه است که آشنایی با موسیقی می­تواند کمک شایانی به تحلیل آن بکند. از اين‌رو هر دو حوزه تئوری و عمل در موسیقی را می­توان به صورت مجزا مورد بررسی نشانه‌شناختی قرار داد.

نکته حائز توجه اینجاست كه علي رغم موارد فوق نویسنده معتقد است كه حوزة تئوری و عملی موسیقی به مثابه متونی هستند که اگر آن‌ها را بطور دقیق کالبد شکافی نماییم متوجه خواهیم شد که در یک رابطه سلسله مراتبی نه تنها همدیگر را معنا می­ بخشند، بلکه حاوی ساختارهای پیچیده درون‌متنی و برون‌متنی بسیاری هستند که گاه نیز برخی از متون و یا لایه­ ها را می­توان براساس مفهوم نشانداری سلسله مراتبی مورد بررسی قرار داد. به بیانی دیگر حوزه تئوری و عمل در موسیقی، شبیه مفاهیم لانگ[۵] و پارول[۶] در زبان‌شناسی است. اصطلاحات فنی مانند، نت، مُد، وزن، فواصل، تونالیته، آکوردها و… همگی چونان لایه‌هایی پیچیده هستند که به حوزه فنی و نظری موسیقی معنا می­ بخشند و حتی گاه یکی از این لایه­ ها آنقدر حائز اهمیت هستند که بدون پرداختن به آن، شناخت تئوری موسیقی ناممکن خواهد بود. در یک وضعیت دیگر، بطور مثال، در موسیقی دستگاهی ایرانی، بسیاری از گوشه­ ها بین برخی از دستگاه ها مشترک هستند، مانند گوشة «شکسته»، هنگامی که اين گوشه به تنهایی نواخته یا خوانده شود در این حالت، فعلاً در وضعیت بی­نشان قرار دارد. تا زمانی که گوشه بعدی شنیده شود. زیرا گوشه مذکور هم متعلق به ماهور است و هم متعلق به آواز بیات ترک. پس هنگامی که پس از اجرا يا شنيده شدن گوشه‌های بعدی، گفته می­ شود شکستة ماهور، نام گوشه از حالت بی­نشان بودن، نسبت به دستگاه ماهور نشاندار شده است. این یکی از مثال های بی­ شماری است که می­ توان در حوزه موسیقی ایرانی آن‌ها را با مفاهیم و مبانی نظری نشانه­ شناسی مورد تجزیه و تحلیل قرار داد.

البته موسیقی ایرانی شنوندگان خاص خود را دارد و در زمره موسیقی‌های مردمی که به راحتی می ­توانند هنجارین شوند قرار نمی­ گیرد. زیرا موسیقی­ های مردمی بنا به ذائقه ‌شنوندگان مختلف از طریق رسانه­ هایی چون رادیو و تلویزیون می‌توانند تغییر شکل یابند و با هر نوع کلامی آمیخته و به مخاطب ارایه شود.

در هر حال ما امیدواریم که بتوانیم با گسترش تحقیقات و مطالعات خودمان در این حوزه، زمینه های مناسبی را برای توسعه نشانه شناسی موسیقی فراهم سازیم. در این خصوص، نویسنده، تمام تلاش های خود را مدیون همکاری با حلقه نشانه شناسی تهران می‌داند. به ویژه راهنمایی‌ها و حمایت های دکتر فرزان سجودی در انتشار آثار مترجمان و محققین حوزه نشانه شناسی، که نویسنده بر خود لازم می‌داند در اینجا از ایشان قدردانی نماید.

1. موسیقی قوم‌شناسی (Ethnomusicology) یعنی مطالعه موسیقی اقوام و ملل مختلف. درابتدای شکل‌گیری اتنوموزیکولوژی در غرب، از آن بیشتر به نام حوزه‌ای برای مطالعه موسیقی غیر غربی یاد می‌شد.

2. موسیقی‌شناسی(Musicology) به معنی مطالعه و بررسی انواع موسیقی از نظر فنی، سبک‌شناسی و مکاتب مختلف است.

3. تئوری موسیقی(Theory of Music) دانش تجزیه و تحلیل قواعد و دستور زبان موسیقی است. به عبارتی تحلیل نحوی نت‌ها، صدا، ریتم و…

[4]. Ubiquitous

[5] .langue

[6]. parole
نویسنده: صادق رشیدی
منبع: حلقه نشانه شناسی

Releated Post

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *