مروری بر مباحث معرفت‫ شناختیِ قوم‌موسیقی‌شناسی

بهرنگ نیک‌آیین

بدونِ شک عمرِ پژوهشِ موسیقی و شناختِ موسیقی، به‏‌صورت علمی و جدا از عملِ آن، از یاپ کونست، الکساندر جورج‏‌الیس و گیدو آدلر فراتر می‏رود. در مشرق‌‏زمین فارابی، به‫عنوان مثال، از دانشمندانی است که در قرن سوم هجریِ قمری، در کتابِ موسیقی کبیر (۱۳۹۱[۱۳۷۵])، در بابِ مباحث نظریِ موسیقی صحبت کرده است. در ادبیات مربوط به ۴۰۰ سال پیش از میلاد مسیح در چین و یونان نیز مطالب زیادی در باب ارتباط موسیقی و زندگی انسان وجود دارد (Rice 2014: 9). البته، این موارد در مورد موسیقیِ خودشان صحبت کرده‫اند. پس از این دوران شاهد ظهور نوشته‫هایی با

۱٫ پیشینه‌ی تاریخیِ قوم‌‏موسیقی‏‌شناسی

بدونِ شک عمرِ پژوهشِ موسیقی و شناختِ موسیقی، به‏‌صورت علمی و جدا از عملِ آن، از یاپ کونست، الکساندر جورج‏‌الیس و گیدو آدلر فراتر می‏رود. در مشرق‌‏زمین فارابی، به‫عنوان مثال، از دانشمندانی است که در قرن سوم هجریِ قمری، در کتابِ موسیقی کبیر (۱۳۹۱[۱۳۷۵])، در بابِ مباحث نظریِ موسیقی صحبت کرده است. در ادبیات مربوط به ۴۰۰ سال پیش از میلاد مسیح در چین و یونان نیز مطالب زیادی در باب ارتباط موسیقی و زندگی انسان وجود دارد (Rice 2014: 9). البته، این موارد در مورد موسیقیِ خودشان صحبت کرده‫اند. پس از این دوران شاهد ظهور نوشته‫هایی با نگاه استعمار‫گرانه،‫ عموماً از جانب اروپایی‫ها، در مورد فرهنگ‫های دیگر هستیم. این نوشته‫ها، که شامل مشاهداتِ مبلّغان و سیّاحان از فرهنگ‌‏های مختلف و غیر از فرهنگِ خودشان است، عموماً حاویِ نگاه قوم‌‏محورانه‏ بوده‌‏اند (Bohlman 1988: 17). برخی از این مشاهداتِ دوره‏‌های پیشاقوم‌‏موسیقی‏‌شناسی موسیقی‏‌های فرهنگ‏‏‏های مختلف را به ‏‏عنوان چیزی عقب‏‌مانده در مقابلِ موسیقیِ پیشرفته‏‌ی ملل اروپایی قلمداد می‏‌کردند (Danielson 2007: 226). حتی در نوشته‌‏های فارابی هم دیده می‌‏شود که او موسیقیِ فرهنگ‏‌های دیگر را غیرطبیعی قلمداد می‏‌کند (فاطمی ۱۳۸۳: ۱۰۵). این نوع نگاهِ قوم‏‌محورانه در قرن نوزدهم تحتِ عنوانِ نظریه‌‏ی تکامل‏گرایی مطرح شد و در شروع علم مردم‌‏شناسی تفکر غالب بر پژوهش‏‌ها و پژوهشگران بوده است (نک. فکوهی ۱۳۹۲). با ‏این‌‏وجود، در اواخر قرن هجدهم می‏‌توان پژوهش‌‏های آمیو که یک مبلغ فرانسوی در پکن بود را مثال زد، که برخلاف افراد دیگر، پژوهش‌‏های نظام‌‏مندتر و به‌‏دور از نگاهِ قوم‌‏محورانه را داشته است (Bohlman 1988: 32).

اولین پارادایم‏‌ها در رشته‌‏ی موسیقی‌‏شناسی در آلمان توسط گیدو ادلر در ۱۸۸۵ و با تعریفِ «موسیقی‌‏شناسی تطبیقی» آغاز شد (به نقل از Merriam 1977: 191). «موسیقی‫شناسی ‫تطبیقی»، به‌عنوان یکی از چندین زیر شاخه‫ی رشته‫ی موسیقی‫شناسی‫ای که ادلر معرفی کرده بود و همچنین به‫عنوان حرکتی پس از توجه به موسیقیِ خودی و گسترش ملیّت‫گرایی، در کنار «موسیقی‫شناسی تاریخی» بهعنوان دو زیرشاخه‫ی عمده‫ی موسیقی‫شناسی پذیرفته شدند (Rice 2014: 11). اگرچه عنوانِ موسیقی‫شناسی تطبیقی اعتراضات و مخالفت‏‌های بسیاری را از سوی پژوهشگران این رشته، به دلایل متفاوتی، درپی داشت (نک. Merriam 1977: 103)، اما در سال‫های بعدی توسط بسیاری از دانشمندانِ این رشته، مثل آلن مریام و برنو نتل، مورد توجه قرار گرفت. حتی مریام در سال ۱۹۸۲، در مقاله‌‏ای که پس از مرگش منتشر شد، به اهمیتِ تطبیق و مقایسه در مطالعات ساختاری موسیقی اشاره کرده است (به نقل از نتیه ۱۳۸۹: ۱۰۳). نتل هم همواره تطبیق و مقایسه را به‏‌عنوانِ یکی از ابزارهای این رشته معرفی کرده است (نک. Nettl 2005a; 1977).

از پژوهشِ الکساندر جرج‏‌الیس به‌‏عنوان اولین تحولاتِ مهم در رویکرد و روش‌‏ها در مطالعات موسیقی‌‏شناختی یاد می‌‏شود (Nettl 1977: 70; Mclean 2007: 132). اولاً، او روشی را برای مطالعه‫ی تطبیقیِ فواصل موسیقایی ارایه کرد (Rice 2014: 10)، ثانیاً توجه الیس به این موضوع که گام‌‏های موسیقیِ فرهنگ‌‏های مختلف طبیعی نیستند، بلکه ساخته‌‏ی بشر و فرهنگ‌‏های مختلف هستند هسته‏‌ی اصلیِ تفکرات نسبی‏نگری و جستجوی واقعیت در این رشته بود (Stock 2007: 306-325). اگرچه امروزه توجهِ کمتری به اندازه‏‌گیریِ فواصل و گام‌‏ها در پژوهش‌‏ها می‌‏شود، اما نکته‫ی مهم نحوه‏‌ی‏ تفکرِ الیس است که، به‏عنوان مُدلی خوب، برایِ پژوهشگران باقی مانده است. در ادامه‏ فعالیت‫های الیس و تنی چند از پژوهشگران، مثل کارل اشتومپ و هورن بوستل، که اکثراً در رشته‌‏ای غیر از موسیقی، مثل روانشناسی، انسان‏شناسی و فیزیک تحصیل کرده بودند موجب شکل‏‌گیری «مکتب برلین» درموسیقی‏‌شناسی شد که از ویژگی‏‌های این مکتب توجه به اندازه‏‌گیری دقیق صداها و ترانویسی پرجزئیات بود (Mclean 2007: 123).

اما، به‌‏واسطه‏ی جنگ جهانی دوم و مشکلاتی که در اروپا پیش آمد، عده‏‌ای از پژوهشگران به آمریکا مهاجرت کردند که باعثِ شکل‌‏گیری وضعیتِ جدیدی برای این رشته شد. یکی از مهمترین جریاناتِ این اتفاق تأثیراتِ فرانس بوآس انسان‏شناس آلمانی است که به آمریکای شمالی مهاجرت کرده بود. او با تأثیری که بر شاگردانِ خود، مانند جرج هرزوگ و ملویل هرس‏کویتس‫ گذاشت، موجبِ شکل‏‌گیریِ موسیقی‏‌شناسیِ آمریکایی شد (ibid.: 132). رایس (۲۰۱۴) چهار پژوهشگر را به‫عنوان کسانی که رشته‫ی جدیدِ قوم‫ــ‫موسیقی‫شناسی را در آمریکا پرورش دادند و روزنامه و انجمنِ قوم‫ــ‫موسیقی‫شناسی و نهایتاً مجله‫ی قوم‫موسیقی‫شناسی را ایجاد کردند معرفی می‫کند: چارلز سیگر، ویلارد رودِس، دیوید مک آلستر و آلن مریام (ibid.: 13).

در این میان پاپ کونست، موسیقی‌‏شناس هلندی،‏ در سال ۱۹۵۵، به‏‌عنوانِ جایگزینی برای نامِ موسیقی‏‌شناسی تطبیقی و با استدلالی مشابه آنچه قبل‏‌تر توسط افراد دیگر هم مطرح شده بود نامِ «قوم‏ــموسیقی شناسی» را برای این رشته پیشنهاد کرد (Merriam 1977: 194). دلیل این تغییر نام از نظر کونست این بود که تطبیق در رشته‏ی ما بیشتر از رشته‏‌های دیگر انجام نمی‏‌شود و این نام نمی‏‌تواند معرف خوبی برای این رشته باشد (ibid.). این نام تا امروز، البته با نارضایتیِ بسیاری از پژوهشگران این رشته، بر این رشته باقی مانده است و، مانند عنوان قبلی، تاکنون موردِ بحث‏‌های انتقادیِ بسیاری از دانشمندان بوده است. نتل (Nettl 2005a) در موردِ تغییر نام رشته از «موسیقیشناسی تطبیقی» به «قوم‏‌موسیقی‏‌شناسی» می‏‌گوید که دلیل اصلی این تغییر نام‏‌ــ به جز آنچه مریام و کونست گفته‌‏اند‏ــ این است که وجهه‌‏ی موسیقی‫شناسی (musicology) در بین دانشگاهیان پایین بوده است، درنتیجه با پیشنهاد نام قوم‫موسیقی‫شناسی (ethnomusicology) و نزدیکیِ آن به انسان‏‌شناسی اینگونه احساس شد که نقش آنها، یعنی پژوهشگرانِ این رشته، مهمتر است (ibid.:12). علاوه‌‏براین، مسائل بنیادیِ بسیاری در این رشته مورد بحث و مناقشه است: چیستیِ این رشته و کیستیِ پژوهشگر آن. از این که فراتر برویم می‌‏توان پرسید: آیا این قوم‫موسیقی‫شناسی یک رشته است؟

۲٫ تعاریف رشته

با نگاهی به ضمیمه‌‏ی مقاله‌‏ی مریام (Merriam 1977: 199-204)، که تعاریف ارایه شده‫ در سال‏‌های ۱۸۸۵ تا ۱۹۷۶ توسط بنیان‏گذاران و چهره‏‌های برجسته را گِرد‏ هم آورده است، مشاهده می‏‌شود که موسیقی کلاسیک غربی خارج از حوزه‏‌ی موسیقی‌‏شناسی تطبیقی و همچنین قوم‌‏موسیقی‏‌شناسی قرار می‏‌گیرد. البته این نگاه به‌‏تدریج در تعاریفی که در سال‏‌های بعد از ۱۹۵۰ ارائه شده است کمتر می‌‏شود. حتی اگرچه منتل هود در سال ۱۹۶۳ موسیقی اروپای غربی را از محدوده‏‌ی مطالعات قوم‏‌موسیقی‏‌شناسی خارج کرده است، همو در سال ۱۹۶۹ همه نوع موسیقی را جزو موسیقی‏‌های مورد پژوهش در این رشته می‏‌داند (.ibid)، اما، جدا از گفته‫های پژوهشگران در این مورد، با‏توجه‏ به‏‌آنچه که تاکنون در عمل رخ داده است، به‌‏نظر می‏‌آید این جداسازی چندان هم دور از واقعیت نیست و، علی‌‏رغم انتقاداتِ زیاد به این موضوع، واقعیت را نشان می‌‏دهد. تیموتی رایس (Rice 2014) مشکل این نوع تعاریف را در این می‏داند که صرفاً موضوعِ تحقیق مشخص است، نه چراییِ آن (ibid: 2 ). تعاریفی مثلِ «مطالعه‏‌ی تمام موسیقی‏‌های بشر» اگرچه مناطقی را جدا نمی‏‌کند، اما باز هم همان مشکلی که رایس توضیح داده است را دارد.

به‏نظر می‏‌آید نکته‏‌ی دیگری که در این بیرون قرار دادنِ موسیقیِ غربی، یا بهتر بگوییم موسیقی اروپای غربی، از حوزه‌‏ی مطالعات وجود دارد تأکید بر مطالعه‌‏ی موسیقی «دیگران» است. اگرچه دو تن از برجسته‌‏ترینِ پژوهشگرانِ این رشته، یعنی برونو نتل و آلن مریام انتقاد کرده‫اند که چرا برخی تعاریف مستقیماً با توسل بر این مسئله، یعنی مطالعه‏‌ی موسیقیِ فرهنگی غیر از فرهنگ خود، ارئه شده‏‌اند (Nettl 2005a: 4-5; Merriam 1977: 186)، اما ارتباطی بینِ دو موضوعِ مطالعه‏‌ی موسیقی‏‌های «غیرغربی» و «دیگری» وجود دارد و درواقع، یک علتِ واحد موجب این دو اتفاق شد. براساس تاریخچه‏‌ی مختصری که قبل‏‌تر در همین نوشتار آمد، این زمینه‏‌ی مطالعاتی و پژوهشی، در کشور آلمان رشد کرد و سپس در آمریکا مسیر(های) جدیدی را در پیش گرفت و دچار تحولاتی در روش‏‌ها و رویکردها شد. پس محلِ رشد این رشته در آسیا، آفریقا و یا دیگر مناطق جهان نبود. بنابراین، طبیعی است که اولین پژوهشگرانِ این رشته هم اکثراً غربی‏‌هایی بودند که موسیقی‌‏های دیگر فرهنگ‏‌های جهان را به‌‏عنوانِ موضوع پژوهشِ خود انتخاب می‏‌کردند و در نتیجه موسیقیِ «دیگری» معادلِ موسیقیِ «غیر اروپایی» شد. برای این ادعا و نشان دادنِ تأکید پژوهشگرانِ غربی بر توجه به دیگری، دو دلیلِ مهم وجود دارد. یکی مفهوم «دوزبانگیِ موسیقی»[۱] و دوم مفاهیم «امیک»[۲] و «اتیک»[۳].

مفهومِ دوزبانگیِ موسیقی در مقاله‌‏ای در سال ۱۹۶۰ توسط منتل هود بیان شده است. مفهوم دوزبانگی موسیقی حاکی از حرکت در مسیرِ فراگیریِ موسیقیِ فرهنگی غیر از فرهنگِ خود را دارد. اکثر پژوهشگران غربیِ موسیقی ایرانی اقدام به‏ فراگیریِ نوازندگیِ موسیقی ایرانی کرده‌‏اند. از این افراد ژان دورینگ و برونو نتل را می‌‏توان نام برد. منتل هود در این مقاله برخی چالش‏‌های پیشِ‏روی افرادی که در موسیقی‌‏ای غیر از موسیقی فرهنگ خود فعالیت می‏‌کنند را معرفی می‏‌کند و در موردِ آنها توضیحات می‏‌دهد. او در نهایت می‏‌گوید:

«در اینجا این سوال مطرح می‌‏شود که موسیقیدانانِ غربی تا چه حدی در مسیر مطالعه و بررسیِ موسیقیِ شرقی می‌‏توانند پیش بروند. جواب من به این سوال این است که: تا آنجا که هدف و مقصودش او را پیش ببرد. اگر هدفِ او درکِ یک موردِ مشخص از بیانِ موسیقایی شرقی باشد، برای اینکه مشاهدات و نتایجِ او بهعنوانِ موسیقی‌‏شناس باعثِ شرمساری نشود، باید به آموزشِ عملی تا حدِ نوازندگی مقدماتی و پایه‏‌ای مبادرت ورزد. اگر هدف او خوانندگی یا نوازندگیِ حرفه‌‏ای تا‏حدی‌‏که بتواند با افراد دیگر در آن کشور رقابت کند (که این موضوع به‏‌نظرِ من بعید است)، باید از حدِ نوازندگیِ مقدماتی بسیار فراتر رود تا به جایگاهِ حرفه‏‌ای دست پیدا کند. شاید بهترین پاسخ به این سوال که، “تا کجا می‏تواند پیش برود؟” این باشد که “چقدر زمان و فرصت دارد؟”» (Hood 1960: 58).

همچنین جان بیلی (Baily 2201) براساس این مفهوم، در مقاله‌‏ای فراگیریِ نوازندگی در فرهنگِ موردِ پژوهش را به‏‌عنوان روشی برای تحقیق معرفی می‌‏کند. بنابراین، این مفاهیم و روش‏‌های تحقیق که برای مطالعه‌‏ی «دیگری» تدوین شده‌‏اند و همچنین پژوهشگرانِ غربی‏‌ای که از این ابزار در مطالعه‌‏ی موسیقی‫هایی غیر از فرهنگِ موسیقاییِ خودشان استفاده کرده‏‌اند، حاکی از اهمیتِ بسیار بالای توجه به دیگری در این رشته هستند.

غیر از این مورد دیگری هم وجود دارد: دو مفهومِ اِمیک (emic) و اتیک (etic) از اصطلاحاتِ «فومنمیک» و «فومنتیک» در زبان‌‏شناسی اخذ شده‏‌اند. فونمیک چیزی است که به فونتیک نظام می‏‌بخشد و در صحبت نشان داده نمی‏‌شود (Nettl 2005b: 74-75). تفاوت‏‌های فونمیکی است که افراد می‌‏توانند زبان خود را به دیگران آموزش بدهند، در‏حالی‌که فونتیک خصوصیاتِ بسیار پیچیده‏‌ی صداها و علل فیزیکیِ آنها است (.ibid). فرد بومی اختلافاتِ فونتیکی را دو چیزِ متفاوت نمی‏‌انگارد و متوجه خواهد شد که منظورِ اصلی چه بوده است. دو نگاهِ «اِمیک» و «اتیک»، یا نگاهِ «درون فرهنگی» و «برون فرهنگی» را برونو نتل در سال ۱۹۷۷ آخرین و مهمترین پارادایم کنونی در رشته‌‏ی قوم‌‏موسیقی‏‌شناسی برمی‌‏شمارد (Nettl 1977: 75) و در مقاله‌‏ای در سال ۱۹۸۳، از حضورِ این دو نگاه و اهمیتِ هرکدام در شناختی مخصوص به خود صحبت می‌کند. وی در نهایت بیان می‏‌کند که نگاهِ «بیگانه» موجبِ «حصولِ نگاهی محدود اما منحصر به فرد می‌‏شود» (نتل ۱۳۸۱: ۶۵). مفاهیم «امیک» و «اتیک»، و یا بگوییم نگرش‌های «درون فرهنگی» و «نگرش برون فرهنگی»، ارتباط مستقیمی با مفهوم دوزبانگیِ موسیقی دارند: هرچه بیشتر در مسیر دوزبانه شدنِ موسیقی پیش برویم به سمتِ نگاهِ «امیک» نزدیکتر شده‌‏ایم. در ضمن باید توجه کرد همانطور که ویتسلبن (Witzleben 1997) تذکر داده است نگاه‏‌های خودی و بیگانه نسبی هستند و هر محقق از برخی جنبه‏‌ها خودی و برخی جنبه‏‌ها بیگانه محسوب می‏‌شود. بنابراین، دو مفهومِ «امیک» و «اتیک» مرتبط با مفهوم «دوزبانگیِ موسیقی» و از مواردی هستند که توسط پژوهشگرانِ غربی در رویارویی با موسیقی‏‌های «بیگانه» به وجود آمده‏‌اند. نتیجه اینکه توجه به فرهنگ‏‌های «دیگری»، که معادل موسیقی‫های «غیر اروپایی» بود، در مطالعاتِ اتنوموزیکولوگ‏‌ها امری آشکار و انکارناپذیر است: شاید به‏‌عنوانِ یکی از قانون‏‌های این رشته.

همچنین موضوعی که می‏‌توان اشاره‏ای به آن کرد نظرِ دنیلسون است. او در مقابل نظر نتل که نگاهِ «امیک» و «اتیک» را آخرین پارادایم ها می‏داند، توجه ‏به خود را آخرین مرحله‏‌ی حرکت‌‏های این رشته معرفی می‌‏کند (Danielson 2007: 228). علتِ این موضوع را شاید بتوان در رشدِ مرزهای دانش در جهان و برقرار شدنِ این رشته‏‌ی آکادمیک (اتنوموزیکولوژی) در بسیاری از کشورهای دیگر و همچنین تحصیل دانشجویانِ کشورهای مختلف، که در گذشته معمولاً موضوع پژوهشِ پژوهشگران غربی بوده‌‏اند، در دانشگاه‌‏ها و مراکز آکادمیکِ اروپایی و آمریکایی‏ دانست.

اما بازگردیم به تعاریفِ مختلف این رشته: نتل (Nettl 2005a) تعاریف مختلف برای این رشته را در سه دسته طبقه‌‏بندی کرده است: اول تعاریفی که براساس مواد و مصالح موسیقایی هستند، دوم آنهایی که با فعالیتی که انجام می‌‏شود تعریف شده‌‏اند و سوم تعاریفی که از طریق اهدافِ پژوهش ارائه شده‌‏اند (.ibid: 5). در دسته‏‌ی دوم، یعنی تعاریفی که با نوعِ فعالیتی که انجام می‏‌شود مشخص شده‏‌اند، تعریف آلن مریام که «مطالعه‏‌ی موسیقی در فرهنگ» است در کنار دیگر تعاریفی همچون مطالعه‏‌ی تاریخیِ موسیقی یا مطالعه‏‌ی تطبیقیِ موسیقی دیده می‌‏شود (.ibid). در موردِ تعریف مریام می‏‌توان گفت که برای توضیحِ برخی جنبه‏‌های موسیقی که مطالعه‌‏ی همزمانیِ آن در فرهنگ از عهده‏‌ی آن بر‏نمی‏‌آید مناسب نیست و شاید به نگاهِ تاریخی، آنطور که رایس (۱۳۸۴) در مدل برای قوم‏‌موسیقی‌‏شناسی آن را لحاظ کرده است، نیاز باشد. همچنین نکته‌‏ای که باید توجه کرد این است که در بسیاری جوامع، به‌‏خصوص جوامعِ شهریِ امروزی، تنوعِ فرهنگیِ بسیاری در یک جامعه دیده می‌‏شود. این تنوع در پدیده‏‌های فرهنگیِ مختلف، مثل موسیقی، شنوندگان و تولید کنندگان آن هم دیده می‌‏شود و از آن پیچیده‌‏تر، پدیده‌‏های فرهنگی در ارتباط با یکدیگر دارایِ هماهنگی و پیوستگی نیستند و حتی در تضاد با یکدیگرند. بنابراین یک جامعه‌‏ی واحد می‌‏تواند چندین فرهنگ و درپیِ آن چندین فرهنگِ موسیقایی و چندین طرز تفکر در موردِ موسیقی داشته باشد. منظور این است که اگرچه موسیقی به‏‌عنوانِ یک پدیده‌‏ی فرهنگی موردِ پژوهش است، اما در جوامع امروزی مطالعه‌‏ی موسیقی در فرهنگ و در ارتباط با تمام جنبه‌‏هایِ دیگرِ آن، به‌‏علتِ یک دست نبودنِ فرهنگ‏‌های جوامع، در عمل دچار پیچیدگی‌‏هایی خواهد بود که باید با رویکرد و روشی متفاوت به‏ آنها پرداخت.

فارغ از پرداختن به هرکدام از تعاریف به‌‏طور جداگانه به مشکلات کلی‌‏تری که در تعاریف اتنوموزیکولوژی وجود دارد می‏پردازیم. رایس (Rice 2014) توضیح می‏‌دهد که وقتی صحبت از مطالعه‏‌ی موسیقی می‏شود باید پرسید موسیقی چیست و هنگامی که موسیقی را با «صدا»ها می‌‏شناسیم تناقضی پیش‏ خواهد آمد، چراکه قطعه‫ی «چهار دقیقه و سی‏و‏سه ثانیه سکوت»، اثر جان کِیج، موسیقی‏‌ای بدون صدا است (ibid.:5). همچنین رایس تذکر می‌‏دهد که صحبت از «موسیقی»، باعث تمرکز بر محصول و توجه نکردن به فرآیندِ تولیدِ آن می‏‌شود. رایس نهایتاً تعریفی را برای این رشته ارایه می‏‌کند، که در بینِ تعاریف مختلفِ دیگر به‌‏نظر کامل‏‌تر می‌آید: یک رشته‏‌ی علمی، بر پایه‏‌ی مباحثات مستدل در مورد نحوه‏‌ی ساختِ موسیقی، در همه جا و در هر دوره‏ی زمانی (ibid.: 10). در ادامه خواهیم دید که براساس فعالیت‏‌هایی که در این رشته انجام می‌‏شود، تعریف رایس هم دارای نقص‌‏هایی است.

یکی از چالش‌های دیگر در اتنوموزیکولوژی رویکردها و روش‌های پژوهش است که موجبِ وابستگیِ این رشته به رشته‌های دیگر می‌شود. رویکردها و روش‌ها در این رشته اکثراً وابستگی‌هایی به یکی از دو رشته‌ی موسیقی‌شناسی و انسان‌شناسی دارد (Witzleben 1997: 227-228). این وابستگی‌ها موجب اظهارنظرهایی، بعضاً بسیار متناقض، شده است، به‌طوری‌که نمی‌توان اتفاقِ نظری را در این مورد دید. نتل (Nettl 2005a) توضیح می‌دهد که در سال‌های ۱۹۵۰ تا ۱۹۷۰ اتنوموزیکولوگ‌ها تمایل به تقسیم شدن به دو دسته را داشتند: دسته‌ی اول افرادی که به خودِ موسیقی در بستر فرهنگی‌اش تمرکز داشتند. دسته‌ی دوم انسان‌شناس‌هایی بودند، از نگاه دسته‌ی اول، ناتوان که توانایی روبرو شدن و تجزیه‌وتحلیل خودِ موسیقی را نداشتند. اما بعد از سال ۱۹۸۰ این دو دسته با یکدیگر ترکیب شدند، که اتنوموزیکولوگ‌ها سعی کردند هردو توانایی را داشته باشند (ibid.: 8).

۳٫ رویکردها و روش‌ها

یکی از چالش‌های دیگر در اتنوموزیکولوژی رویکردها و روش‌های پژوهش است که موجبِ وابستگیِ این رشته به رشته‌های دیگر می‌شود. رویکردها و روش‌ها در این رشته اکثراً وابستگی‌هایی به یکی از دو رشته‌ی موسیقی‌شناسی و انسان‌شناسی دارد (Witzleben 1997: 227-228). این وابستگی‌ها موجب اظهارنظرهایی، بعضاً بسیار متناقض، شده است، به‌طوری‌که نمی‌توان اتفاقِ نظری را در این مورد دید. نتل (Nettl 2005a) توضیح می‌دهد که در سال‌های ۱۹۵۰ تا ۱۹۷۰ اتنوموزیکولوگ‌ها تمایل به تقسیم شدن به دو دسته را داشتند: دسته‌ی اول افرادی که به خودِ موسیقی در بستر فرهنگی‌اش تمرکز داشتند. دسته‌ی دوم انسان‌شناس‌هایی بودند، از نگاه دسته‌ی اول، ناتوان که توانایی روبرو شدن و تجزیه‌وتحلیل خودِ موسیقی را نداشتند. اما بعد از سال ۱۹۸۰ این دو دسته با یکدیگر ترکیب شدند، که اتنوموزیکولوگ‌ها سعی کردند هردو توانایی را داشته باشند (ibid.: 8).

مک‌لین (McLean 2007) توجه به دو رویکردِ انسان‌شناسانه و موسیقی‌شناسانه را دو نقطه‌ی عطف در این رشته دانسته است. او پژوهش‌های الکساندر جرج‌الیس را به‌‏عنوانِ آغاز رویکردهای موسیقی‌شناسانه و آلن مریام و جان بلکینگ را نقطه‌ی آغاز مهمی در رویکردهای انسان‌شناسانه می‌داند (ibid.:133-137) که رهبری این دو دسته را در آمریکا به ترتیب منتل هود و آلن مریام برعهده داشته‌اند (Nettl 2010: 96). البته، نگاه جان بلکینگ از مریام متفاوت بوده است. بلکینگ بر ارتباطِ بینِ ساختار موسیقی با بستر فرهنگی‌اش اعتقاد داشت، درحالی‌که مریام این دو را جدا از یکدیگر، اما دارای ارزشی یکسان، می‌دید. این نوعِ نگاهِ بلکینگ موجب شد تا در بسیاری از پژوهش‌ها خودِ صداها به‌عنوان موضوع پژوهش کنار گذاشته شوند (McLean 2007: 136).

نکته‌ای که در این میان باید توجه کرد ارتباط موسیقی و فرهنگ است که در بخشِ قبلی مختصر به آن پرداخته شد. اولاً همان‌طور که قبل‌تر در همین نوشتار اشاره شد، پیچیدگی‌ها و یک دست نبودنِ فرهنگ‌های جوامع امروزی مطالعه‌ی موسیقی در فرهنگ و در ارتباط با جنبه‌های مختلف آن را با دشواری‌هایی همراه خواهد کرد. دوم اینکه، مطابق نظرِ نتل (Nettl 1977) و رایس (۲۰۱۴)، اگرچه مطالعه‌ی موسیقی در فرهنگ یکی از تعاریفِ مهمِ این رشته است، ولی تلاش موسیقی‌شناسان برای مطالعه‌ی موسیقی به‌عنوان یک فعالیت جهانیِ بشر و جستجویِ جهان‌شمول‌ها در مقابل این تعریف قرار دارد و به‌نظر متناقض می‌رسد. اما، با این وجود، کماکان ارتباط موسیقی و فرهنگ موضوعی مهم خواهد بود. ضمناً، باید توجه کرد که، شناختِ فرهنگ از طریق موسیقی و شناختِ فرهنگ به واسطه‌ی شناختِ موسیقی دو موضوع متفاوت است. نتل (Nettl 1977) اشاره می‌کند که این‌طور نیست که موسیقی تحتِ سلطه‏‌ی فرهنگ باشد: موسیقی از نشانه‌های بسیار مهم در هویّت فرهنگی است که به فعالیت‌های اجتماعی هویّت می‌بخشد (ibid.: 75).

اما، در ادامه‌ی بحث رویکردهای این رشته: در این میان، برخی از پژوهشگران در حمایت از انسان‌شناسی یا موسیقی‌شناسی، یا حتی رویکردهای دیگر، نظراتی را بیان کرده‌اند. اگرچه نتل (Nettl 2010) در موردِ وابستگیِ انتوموزیکولوژی به دپارتمانِ موسیقی و انسان‌شناسی توضیح می‌دهد که اگر تعداد کسانی که در محیط‌های آموزشیِ این رشته فعالیت می‌کنند را بررسی کنیم می‌بینیم که بیشتر افراد در ارتباط با رشته‌ی موسیقی فعالیت می‌کنند، ولی اگر انتشارات و مطالبی که به‌عنوانِ جریانِ اصلی و فکریِ مهمی محسوب می‌شوند را بررسی کنیم خواهیم دید که اکثراً به انسان‌شناسی گرایش دارند. همچنین کسانی که از رشته‌ی موسیقی به این رشته آمده‌اند تمایل به مطالعه‌ی شدید انسان‌شناسی دارند (ibid.: 101). درمقابل بیگنو (Bigenho 2008) می‌گوید که اتنوموزیکولوژی از رشته‌ی انسان‌شناسی دور است و باید از دانشجویان خواست که با روش‌ها و رویکرد‏های انسان‌شناسی بیشتر آشنا باشند. دلایل او این است که در اتنوموزیکولوژی موسیقی مرکزِ توجه است و انتظار می‌رود که حوزه‌ی جغرافیاییِ آن مشخص شود و موسیقی‌ای که هر شخص در آن متخصص هست مشخص باشد، پس با این ‏اوصاف مسائل انسان‌شناسانه به حاشیه می‌رود (ibid.: 29). طبیعتاً آنچه در درجه‌ی اول برای رشته‌‏ی اتنوموزیکولوژی اهمیت دارد، موسیقی و پرداختن به مسائلِ موسیقایی است و همانطور که نتل گفته است اتنوموزیکولوژی رشته‌ای در دپارتمان موسیقی است، اما گرایشات انسان‌شناسانه دارد (Nettl 2010: 101). با این وجود، این موضوع به ‏معنای کنار گذاشته شدنِ رویکرد انسان‌شناسانه نیست، چراکه موسیقی، به ‏دلیل پیچیدگی‌هایی که دارد، باید از نگاهِ متخصصانِ مختلف در رشته‌های مختلف مطالعه شود. این موضوع در نگاه بسیاری از پژوهشگران وجود دارد. کلود پالیسکا (Palisca 1977) به پیچیدگی‌های موسیقی و نیاز به تخصص‌های متفاوت برای شناختِ جنبه‌های مختلف موسیقی اشاره می‌کند و علوم انسان‌شناسی، جامعه‌شناسی، تخصص در تکنولوژیِ ساخت سازهای موسیقی و فیزیکِ صوت را از جمله علوم مورد نیاز در بررسی موسیقی در زندگی بشر می‌داند (ibid.: 204).

این موضوع چیزی نیست جز چند رشته‌ای بودن و گستردگیِ اتنوموزیکولوژی، که افراد بسیاری آن را بیان کرده‌اند. به عنوان مثال نوشین (Nooshin 2008) اشاره می‌کند که مرزهای این رشته از بین رفته و هیچ‌‏وقت مانند امروز چندرشته‌ای بودن مهم نبوده است، پس نمی‌توان هویّت مشخصی برای این رشته قائل شد (ibid.: 73)، یا نظرِ آگاوو (Agawu 2010) را می‌توان مثال زد، که قوم‌موسیقی‌شناسی را رشته‌ای ناهمگون که جمع چندین رشته معرفی می‌کند. این موضوع، یعنی چندین رشته‌ای بودنِ اتنوموزیکولوژی، در نظرِ برخی از پژوهشگران نکته‌ای مثبت، لازم و ضروری می‌نماید و در نگاه برخی نکته‌ای منفی و عاملی است که باید اصلاح شود. آنتونی سیگر (Seeger 1997)، در حمایت از گستردگیِ این رشته، معتقد است که باید از دانشمندان رشته‌های دیگر برای شناختِ وسیع‌تر کمک بگیریم (ibid.: 251). شناختِ وسیع‌تری که سیگر از آن صحبت می‌کند در نظر مریام مددجویی از انسان‌شناسیِ فرهنگی یا همان توجه به موسیقی در فرهنگ و در ارتباط با دیگر جنبه‌های فرهنگ بوده است و در نظر کلود پالیسکا (Palisca 1977) نگاه زیست‌شناختی، انسان‌شناختی یا جامعه‌شناختی به موسیقی است. نتل (Nettl 1977) چند رشته‌‏ای بودنِ اتنوموزیکولوژی را آنقدر مهم می‌داند که معتقد است همیشه تعداد کمی اتنوموزیکولوگ وجود داشته است، چراکه اکثر پژوهشگران فقط در یک رشته آموزش دیده‌اند، درحالی‌که با یک زمینه‌ی چندین رشته‌ای سروکار داریم (ibid.: 69).

نکته‌‏ای را باید در نظر داشت: گستردگیِ مرزهای این رشته صرفاً به معنا‌ی گستردگی در فرهنگ‏های موسیقاییِ مورد مطالعه نیست، بلکه گستردگیِ روش‌ها و رویکردها و تخصص‌های مورد نیاز در پژوهش است. تأکید بر این موضوع به ‏این دلیل است که وقتی لیبرمن (Liberman 1977) از چند رشته‌ای بودن و گستردگیِ آن صحبت می‌کند این رشته را به شاخه‌های مختلفی مثلِ موسیقیِ فولک، موسیقیِ اروپایی، موسیقیِ اقیانوسیه و دیگر مناطق تقسیم می‌کند (ibid.: 200). اما آنچه در موردِ چند رشته‌ای بودنِ اتنوموزیکولوژی توضیح دادیم چیزی غیر از گستردگیِ مناطق موردِ بررسی است.

۴٫ اتنوموزیکولوژی در مقابل موزیکولوژی

به‌ دلیل مشکلاتی که برای این رشته، چه در تعاریف و مباحثِ رشته و چه در انتخابِ رویکردها و روش‌ها، وجود دارد زمانی که صحبت از هویّت قوم‌موسیقی‌شناسی می‌شود جدالی در می‌گیرد که یک سوی آن همواره رشته‌ای دیگر و معرفی اتنوموزیکولوژی به‌عنوانِ انشعابی از آن است و در سوی دیگر تلاش برای پُررنگ کردنِ مشخصاتِ منحصربه‌فردِ اتنوموزیکولوژی.

حجمی از نوشته‌های پژوهشگران و ادبیاتِ شناخت‌شناسانه‌ی اتنوموزیکولوژی حولِ موضوعِ ارتباطِ این رشته با رشته‌ی موزیکولوژی و ویژگی‌هایی که موجب تمایز این دو رشته شده است می‌چرخد. نظرات پژوهشگران در این مورد را می‌توان در دو دسته طبقه‌بندی کرد: دسته‌ی اول مواردی هستند که بر تفاوت بینِ این دو زمینه‌ی پژوهشی تأکید می‌کنند و دسته‌ی دوم افرادی که این دو را یکی می‌دانند؛ عده‌ای ویژگی‌هایی را مختص اتنوموزیکولوژی برمی‌شمارند و عده‌ای ادعاهای دسته‌ی اول را در موردِ موزیکولوژی هم صادق می‌دانند. این جدال، جدای از فعالیت‌هایی که در این رشته(ها) انجام می‌شود، در موردِ نام رشته‌ی اتنوموزیکولوژی هم هست.

ادعاهایی که مبنی بر اختلافِ اتنوموزیکولوژی و موزیکولوژی هستند را می‌توان این‌گونه بیان کرد: اکثر پژوهشگران این رشته‌، یا بگوییم چند رشته‌ای، به‏طور مستقیم یا غیر‏مستقیم، اختلاف بینِ موزیکولوژی و اتنوموزیکولوژی را در توجهِ دومی به ارتباطِ موسیقی به جامعه، انسان و دیگر جنبه‌های فرهنگ می‌دانند. نتل اختلاف بین این دو را در دو عاملِ «کار میدانی» و «نگاهِ تطبیقیِ میان‌فرهنگی» می‌داند: کار میدانی از اجزاءِ جدانشدنیِ اتنوموزیکولوژی است و موردِ دوم، یعنی نگاهِ تطبیقیِ میان‌فرهنگی، به ‏دنبال مطالعه و تطبیق و مقایسه‌ی موسیقی‌ها، نه به ‏این جهت که یکی را نسبت‌به دیگری برتری دهد، بلکه برای مقایسه‌ی موسیقی هر فرهنگ با جهانِ موسیقی‌ای که در آن وجود دارد است (ibid.: 9-10). کلود پالیسکا (Palisca 1977) و تیموتی رایس (Rice 2014) موافق تفاوت‌هایی از این قبیل، بینِ دو رشته‏‌ی موزیکولوژی و اتنوموزیکولوژی هستند. رایس اتنوموزیکولوژی را همراه شدنِ «اتنولوژی» با رشته‌ی موزیکولوژی می‌داند و پیامدِ این موضوع را توجه به «کارمیدانی» در پژوهش‌ها برای فهمیدنِ چرایی و چگونگی موسیقایی بودن انسان‌ها توضیح می‌دهد (ibid.: 3). این توضیحِ رایس حاکی از قائل بودن به تمایزی بینِ اتنوموزیکولوژی با موزیکولوژی است، که هم‌راستا با نظر نتل (Nettl 2005a) ــ که در سطور بالاتر ذکر شدــ و همچنین هم‌راستا با نظرِ پالیسکا (Palisca 1977) است، که معتقد به اختلافِ بینِ این دو رشته به دلیل توجه به مسائل اجتماعی و مرتبط با انسان‌ها در اتنوموزیکولوژی است (ibid.: 204). در‏این ‏بین ایگوان هلم (Helm 1977) اختلافِ بین این دو رشته را در توجه و برتری دادنِ برخی از موسیقی‌ها در موزیکولوژی می‌داند که برای اتنوموزیکولوژی ارزش یکسانی دارند (ibid.: 201).

اما دسته‌ی دوم نشان‌دهنده‌ی نظرات پژوهشگران بر یکی بودن و در اکثر موارد، یکی شدنِ این دو رشته است: لیبرمن (Liberman 1977) معتقد است که اتنوموزیکولوژی باید منسوخ و با موزیکولوژی یکی شود. او می‌گوید چند‌رشته‏ای بودن و گستردگی اتنوموزیکولوژی در رشته‌ی موزیکولوژی هم وجود داشته است. پس می‌توان با داشتنِ یک موزیکولوژی شاخه‌هایی منشعب از این رشته را داشته باشیم: موسیقیِ فولکلور، موسیقی آفریقا و دیگر مناطق (ibid.: 199). اما، اولاً لیبرمن در اینجا دلایل مستندی برای ادعای خود مبنی بر یکی بودنِ این دو رشته در عمل و در دستاوردهایشان ارایه نمی‌کند. دوماً، اگر او این دو رشته را یکی می‌داند، پس منسوخ شدنِ یکی و ادغام با دیگری صرفاً در موردِ نامِ اتنوموزیکولوژی است، چراکه پیوستن این رشته به موزیکولوژی وضعیتِ کنونی اتنوموزیکولوژی را تغییر نمی‌دهد. این درحالی است که نیکولاس کوک (Cook 2008) توضیح می‌دهد که این دو رشته به سوی یکی شدن و ادغام شدن حرکت کرده‌اند. او تمایل اتنوموزیکولوژی به مطالعات تاریخی و همچنینِ مُدلِ تیموتی رایس را چرخشی از سمتِ اتنوموزیکولوژی به موزیکولوژی می‌داند (ibid.: 57-58).

به‌هرحال، به‌نظر می‌آید علیرغم اختلاف‌نظرها، همگرایی‌هایی در نظراتِ اکثرِ پژوهشگران وجود دارد. درواقع، درعین مشخص نبودنِ مرزهای این رشته و گستردگیِ آن، مواردی وجود دارند که نمایانگر هویّتِ، هرچند کمرنگِ، اتنوموزیکولوژی در مقابل موزیکولوژی هستند. مثلاً تمرکز بر کار میدانی، توجه به موسیقی‌های فرهنگ‌های غیرغربی، نگاه تطبیقیِ میان‌فرهنگی (Nettl 2005a)، و شاید چندین رشته‌ای بودن درعینِ در مرکز قرار دادنِ موسیقی. البته، در این مورد آخر، همانطور که در همین نوشتار توضیح داده شد، گرایش بیش از هر رشته‌ای به انسان‌شناسی فرهنگی بوده است.

۵٫ قوم‌موسیقی‌شناسی و دیگرموسیقی‌شناسی‌ها

اگرچه اتنوموزیکولوژی خود را از موزیکولوژی جدا می‌کند، اما، از سویی دیگر، چند رشته‌ای بودن آن، استفاده از رویکردهای رشته‌های دیگر و همچنین فعالیتِ پژوهشگرانِ رشته‌های غیر از موسیقی در پژوهشِ موسیقی هویّتِ اتنوموزیکولوژی را کمرنگ می‌کند. البته، باید دانست که همه‌ی این رشته‌ها و رویکردها سعی در جواب دادن به سوالاتی در مورد جنبه‌های مختلف موسیقی را دارند. مریام (Merriam 1955) در مقاله‌ای توضیح می‌دهد که ماهیّتِ مطالعاتِ موسیقایی است که تخصص در دو زمینه را می‌طلبد، یعنی هم انسان‌شناسی و هم موسیقی. او سپس اشاره می‌کند که عدمِ وجود این دو تخصص در برخی موارد مشکلی برای یک پژوهش ایجاد نمی‌کند، چون «برای مطالعه‌ی مواردی مثلِ جایگاه موسیقیدان در جامعه، ارتباط موسیقی با دیگر جنبه‌های فرهنگ، یا عوامل محرک در گسترشِ یک نوع موسیقی، پژوهشگر نیاز به آموزش خاصِ موسیقی ندارد» (ibid.: 1173).

همو در جایی دیگر استادش مِلویل هرتسکویتس را در مواردی که به نقش موسیقی در فرهنگ تأکید می‌کند قوم‌موسیقی‌شناس می‌نامد:

حال ما چگونه می‏توانیم مقاله‏ای را که چکیده‏‏‏ی کوتاهی از آن در اینجا آمد را طبقه‌‏بندی کنیم؟ مطمئناً، در جایی که با مکانیسم فرویدی سر و کار دارد روان‌شناسانه است؛ تا زمانی که مربوط به رفتار فرهنگی می‏‌شود انسان‌‏شناسانه است؛ اما، مطمئناً، در مواردی که تأکید بر نقش موسیقی در رفتار روان‌شناسانه در فرهنگ دارد قوم‌موسیقی‏‌شناسانه است. آنچه برای ما مهم است، این نیست که این مطالب توسط محققی نوشته شده است که هیچ‏گاه خودش را قوم‌‏موسیقی‌‏شناس نمی‌‏نامند، بلکه این است که نشان دهنده‏‌ی یک جنبه از روش‏‌های مطالعه‏‌ی موسیقی است، که در اینجا به عنوان یک مثال استفاده شده، و به وضوح با آنچه که ما قوم‌م‌وسیقی‏‌شناسانه می‏‌نامیم یکسان است. (Merriam 1960: 112)

درواقع، تأکید بر رویکرد انسان‌شناسیِ فرهنگی ‌ــکه یکی از افراد تأثیرگذار در این مورد فرانس بوآس بوده است‌ــ در تمام قوم‌موسیقی‌شناسان دیده می‌شود (نک. بالاتر در همین نوشتار) و به واسطه‌ی توجه به موسیقی است که مریام رشته‌ی قوم‌موسیقی‌شناسی را توضیح می‌دهد.

اما، همانطور که اتنولوژی (قوم شناسی) با موزیکولوژی (موسیقی‌شناسی) همراه شد و اتنوموزیکولوژی (قوم‌موسیقی‌شناسی) به وجود آمد، رشته‌های دیگر هم موسیقی‌شناسی تلفیق شده‌اند و موسیقی‌شناسی‌های جدید را به وجود آورده‌اند. مثلاً موسیقی‌شناسی از منظر شناختی و روان‌شناسی تکاملی (biomusicology) (نک. پاتریک ای سَوِیچ و استیون بروان ۱۳۹۴). هرکدام از این رویکردها موسیقی را از جنبه‌ای دیگر بررسی خواهند کرد و چیزی غیر از قوم‌موسیقی‌شناسی خواهند بود. این تفاوت‌ها و انتخابِ یک رویکرد به نفع دیگری براساس مسئلۀ پژوهشگر و سطح تحلیل است و نه به دلیل برتریِ یکی بر دیگری. درواقع، هرکدام می‌توانند، به قول قباد رضایی، بخشی از صفحه‌ی تاریکِ سوالاتِ ما را روشن کنند (گفتگوی شخصی با قباد رضایی) و دیگری را اساساً نفی نمی‌کنند. علتِ این موضوع را باید در پیچیدگیِ موسیقی، چه ساختارهای موسیقی‏‌های مختلف و دشواری‏‌های تجزیه‌‏وتحلیلِ هر کدام از آنها و چه پیچیدگیِ روابط بین موسیقی و انسان، موسیقی و دیگر جنبه‏‌های فرهنگ و نقش موسیقی در جامعه جستجو کرد.

[۱] Bi-Musicality

[۲] Emic

[۳] Etic

فهرست مراجع

پاتریک ای. سَوِیج و استیون براون. ۱۳۹۴٫ «به سوی یک موسیقی‌شناسی تطبیقیِ جدید»، ترجمه‌ی لیلا رسولی، فصلنامه‌ی موسیقی ماهور، بهار، شماره‌ی ۶۷: ۱۱۹-۱۴۸٫

رایس، تیموتی. ۱۳۸۴٫ «مدلی جدید برای قوم‏‌موسیقی‌‏شناسی»، ترجمه‏ی ناتالی چوبینه، فصلنامه‏‌ی موسیقی ماهور، بهار، شماره‏‌ی ۲۷: ۱۳۱ـ۱۵۲٫

فارابی، ابونصر. ۱۳۹۱ [۱۳۷۵]. موسیقی کبیر. ترجمه‏‌ی آذرتاش آذرنوش. تهران: پژوهشگاه علوم‌‏انسانی و مطالعات فرهنگی.

فاطمی، ساسان. ۱۳۸۳٫ «ناشنوایی فرهنگی»، فصلنامه‌‏ی موسیقی ماهور، زمستان، شماره‏‌ی ۲۶: ۱۰۳-۱۳۰٫

فکوهی، ناصر.۱۳۹۲٫ تاریخ اندیشه و نظریه‌‏های انسان‏‌شناسی. تهران: نشر نی.

نتل، برونو. ۱۳۸۱٫ «تو هرگز این موسیقی را نخواهی فهمید»، ترجمه‏‌ی هومان اسعدی، فصلنامه‌‏ی موسیقی ماهور، زمستان، شماره‏‌ی ۱۸: ۱۵۳ـ۱۶۶٫

Agawu, Kofi. 2010. “Response to Rice”, Ethnomusicology, Vol. 54, No. 2, p.

Baily, John. 2001. “Learning to Perform as a Research Technique in Ethnomusicology”, British Journal of Ethnomusicology, Vol. 10, No. 2: 85-98.

Bohlman, V. Philip. 1988. “Traditional Music and Cultural Identity: Persistent Paradigm in the History of Ethnomusicology”, Yearbook for Traditional Music, Vol. 20, pp: 26-42.

Bigenho, Michelle. 2008. “Why I’m Not an Ethnomusicologist: A View from Anthropology”, The New (Ethno)musicology. Maryland: Scarecrow Press.

Danielson, Virginia. 2007. “The Canon of Ethnomusicology: Is There One?”, Notes, Second Series, Vol. 64, No. 2, pp: 223-231.

Dave, Kevin. 2003. “The Cultural Study of Musical Instruments”,in Martin Clayton,

Trevor Herbert and Richard Middleton, ed., Cultural Study of Music, New York: Routledge.

Helm, E. Eugene. 1977. “Should Ethnomusicology be Abolished?”, College Music Symposium. Vol. 17, No. 2, pp: 198-206.

Hood, Mantle. 1960. “The Challenge of Bi-Musicality”, Ethnomusicology, Vol. 4, No. 2: 55-59.

Lieberman, Fredric. 1977. “Should Ethnomusicology be Abolished?”, College Music Symposium. Vol. 17, No. 2, pp: 198-206.

Merriam, Alan. P. 1955. “Music in American Culture”, American Anthropologist, New Series, Vol. 57, No. 6: 1173-1181.

——————-. ۱۹۶۰٫ “Ethnomusicology Discussion and Definition of the Field”, Ethnomusicology, Vol. 4, No. 3: 107-114.

——————. ۱۹۷۷٫ “Definitions of ‘Comparative Musicology’ and ‘Ethnomusicology’: An Historical-Theoretical Perspective”, Ethnomusicology, Vol. 21, No. 2: 189-204.

Nettl, Bruno. 1973. “Comparison and Comparative Method in Ethnomusicology”, Anuario Interamericano de Investigacion Musical, Vol. 9, pp: 148-161.

—————-. ۱۹۷۷٫ “Paradigms in the History of Ethnomusicology”, College Sympisium, Vol. 19, No. 1, pp: 67-77.

—————–. ۲۰۰۵a. “A Harmless Drudge: Defining Ethnomusicology”, The Study of Ethnomusicology: Thirty-one Issues and Concepts. Urbana and Chicago: University of Illinois Press.

—————–. ۲۰۰۵b. “Music Hath Charms: Uses and Functions”, The Study of Ethnomusicology: Thirty-one Issues and Concepts. Urbana and Chicago: University of Illinois Press.

————-. ۲۰۱۰٫ “Ethno Among the Ologies”, Nettl’s Elephant: On the History of Ethnomusicology. Urbana and Chicago: University of Illinois Press.

Nooshin, Laudan. 2008. “Ethnomusicology, Alterity, and Disciplinary Identity; or ‘Do We Still Need an Ethno-?’ ‘Do We Still Need an Ethno-?’”, The New (Ethno)musicology. Maryland: Scarecrow Press.

McLean, Mervyn. 2007. “Turning Points: Has Ethnomusicology Lost Its Way?”, Yearbook for Traditional Music, Vol. 39, pp: 132-139.

Palisca, Claude. 1977. “Should Ethnomusicology be Abolished?”, College Music Symposium. Vol. 17, No. 2, pp: 198-206.

Rice, Timothy. 2014. Ethnomusicology: A Very Short Introduction, New York: Oxford University Press.
Seeger, Anthony. 1997. “A Reply to Henry Kingsbury”, Ethnomusicology, Vol. 41, No. 2, pp: 250-252. Stock, Jonathan P. J. 2007. “Alexander J. Ellis and His Place in the History of Ethnomusicology” Ethnomusicology, Vol. 51, No. 2 pp. 306-325.

Witzleben, J. Lawrence. 1997. “Whose Ethnomusicology? Western Ethnomusicology and the Study of Asian Music”, Ethnomusicology, Vol. 41, No. 2, pp. 220-242.

 

منبع: انسان‌شناسی و فرهنگ

Related Posts

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *