موسیقی عاشیقی در ایران

بهرنگ نیک آیین

*توضیح عکس: عاشیق مهدی نجفی و گروهش در یک توی (جشن عروسی) در زنجان. این عکس در تاریخ ۲۱ شهریور ۱۳۹۴ در هنگام کار میدانیِ نگارنده روی سنتِ عاشیقی در زنجان ثبت شده است.

بخش اول:

اتنوموزیکولوژی یا قوم‌موسیقی‌شناسی با رویکردی بینارشته‌ای، که تا امروز اکثراً تلفیقی از رویکردهای انسان‌شناختی و موسیقی‌شناختی بوده، سودای مطالعه‌ی «موسیقی در فرهنگ» یا «موسیقی به‌مثابه‌ی فرهنگ» را در سر داشته است. حداقل از زمانی که مریام (Merriam 1960) این مسئله را به‌عنوان آنچه که باید یک قوم‌موسیقی‌شناس انجام دهد مطرح کرده است تلاش‌های زیادی در این راستا انجام شده است. همراه شدن رویکرد انسان‌‎شناسی مشکلاتی را نیز به همراه داشته است. جُدای جنجال‌هایی در مورد بی‌هویّت بودن اتنوموزیکولوژی، نتل (Nettl 2005) توضیح می‏دهد که در سال‫های ۱۹۵۰ تا ۱۹۷۰ اتنوموزیکولوگ‏ها تمایل به تقسیم شدن به دو دسته را داشتند: دسته‏ی اول افرادی که به خودِ موسیقی در بستر فرهنگی‏اش تمرکز داشتند. دسته‏ی دوم انسان‏شناس‏هایی بودند، از نگاه دسته‏ی اول، ناتوان که توانایی روبرو شدن و تجزیه‏وتحلیل خودِ موسیقی را نداشتند (ibid.: 8).

امروزه در ایران هم، کم‌وبیش، چنین مشکلاتی دیده می‌شود. یعنی پژوهشگران یا دانشجویانی که بر مطالعۀ ساختارهای موسیقی و رویکردِ کاملاً موسیقی‌شناختی تأکید دارند آن‌هایی که رویکرد فرهنگی‌ـاجتماعی در مطالعاتشان دارند را چندان جدّی نمی‌گیرند و آن‌ها را ناتوان در انجام پژوهشی موسیقی‌شناختی خطاب می‌کنند. با این وجود، و تحت تأثیر عواملی، گرایش به رویکرد انسان‌شناختی در مطالعات موسیقی در ایران بیش از پیش مشهود است.

در ایران سابقۀ پژوهشِ موسیقی را می‌توان از دورانِ فارابی و، پس از آن، در مکتب منتظمیه در قرون هفتم و هشتم هجری قمری پی‌گیری کرد. امّا، ما در اینجا به پژوهش‌هایی توجه می‌کنیم که پس از شکل‌گیری موسیقی‌شناسی در اروپا، به‌طور خاص آلمان، و تحت تأثیرِ پارادایم‌های آنها انجام شده است.

مهمترین پاردایم‌های رشته‌ا‌ی که به قوم‌موسیقی‌شناسی شناخته می‌شود در آمریکا و بعد از جنگ جهانی دوم شکل ‌گرفتند. زمانی که در آمریکا منتل هود و آلن مریام رهبری دو رویکرد متفاوت را در مطالعات موسیقی برعهده داشتند (Nettl 2010: 96)، ــ اولی بر رویکرد موسیقی‌شناختی و دومی بر انسان‌شناختی تأکید داشت‌ــ پژوهشگران ایرانی هم از تأثیرات این دو جبهه بی‌نصیب نبوده‌اند. هرمز فرهت پژوهشگری است که در سال ۱۹۵۷ و با تشویق و ترغیب منتل هود پایان‌نامۀ دکتری خود را روی موسیقی کلاسیک ایرانی انجام داده است (Farhat 1990). فرهت با رویکردی موسیقی‌شناختی و با انجام مطالعاتِ میدانی گسترده در طول دو سال همراه با فراگیری ساز ستار و سنتورــ که برگرفته از آموزه‌های دوزبانگیِ موسیقیِ منتل هود بوده است (Hood 1950)ــ ردیفِ موسیقی کلاسیک ایرانی را تجزیه‌وتحلیل کرده است.

در سویی دیگر، در آلمان، محمدتقی مسعودیه، که تحت آموزه‌های مکتب موسیقی‌شناسی تطبیقیِ آلمان تحصیل کرد، در سال ۱۳۴۷ شمسی (۱۹۶۹ میلادی) پایان‌نامۀ دکتری خود را به ردیف موسیقی کلاسیک ایرانی، آواز شور، اختصاص داد. مسعودیه، همچون بزرگان گذشتۀ اتنوموزیکولوژی و موسیقی‌شناسی تطبیقیِ آلمان (ماریوس اشنایدر و پیش از آن هورن بوستل) تأکید زیادی بر آوانگاریِ پرجزئیات و تجزیه‌وتحلیل ساختار موسیقی داشت که این مسئله در آثار او نیز مشهود است (نک. مسعودیه ۱۳۶۴؛ ۱۳۷۹الف؛ ۱۳۷۹ب).

در دهه‌های بعدیِ قرن بیستم شاهد مطالعاتی از جانب پژوهشگران غربی در ایران هستیم. افرادی که روی موسیقی‌های مردمی و، بیشتر، کلاسیک ایران تمرکز کرده بودند و به مواردی بیش از ساختارِ موسیقی پرداختند: ژان دورینگ، برونو نتل، استفان بلام از سرشناس‌ترین اتنوموزیکولوگ‌هایی هستند که در ایران پژوهش کرده‌اند، که دو مورد اول دربارۀ موسیقی کلاسیک و آخری موسیقی خراسان نوشته است. یکی از فرهنگ‌های موردِ پژوهش برخی از قوم‌موسیقی‌شناس‌ها موسیقی عاشیقیِ ترک‌های ایران نیز بوده است. این فرهنگ موسیقایی به دلیل حضور در مناطق نسبتاً گسترده‌ای، در کشورهای ایران، آذربایجان و ترکیه، از طرف پژوهشگران مختلف و با رویکردهای مختلف بررسی شده است.

باید به خواننده گفت که در این مقدمۀ کوتاه قصد طبقه‌بندی پژوهش‌های انجام شده روی موسیقیِ کلاسیک، مردمی و مردم‌پسند ایران را نداشته‌ایم و نداریم، که خود نیاز به پژوهشی مستقل و منسجم است. بلکه، ما در اینجا، قصد داریم در طی مجموعه نوشته‌هایی، مختص موسیقی عاشیقی، در ابتدا به معرفیِ این فرهنگ شعری-موسیقایی و مطالعات انجام شده در این حوزه در ایران، آذربایجان و تاحدی در ترکیه بپردازیم و سپس مسائل مختلفی را در مورد موسیقی عاشیق‌های مناطق مختلف ایران بررسی کنیم. مطمئناً ادعای بررسی تمامِ مسائل در مورد عاشیق‌های تمام مناطق ایران ادعایی نامعقول و بی‌ثمر خواهد بود. در اینجا بیش از هر چیز سعی خواهد شد که منابع و مطالعات مهم در این زمینه معرفی و بررسی شوند، سپس، مسائلی که من در طول کار میدانی و پس از آن با آنها درگیر بوده‌ام را ارائه کنم تا نهایتاً برای بخشی از سؤالات و مسائل پاسخ‌‌هایی ارائه و همچنین مواردی از مسائلِ بی‌پاسخ نمایان شوند تا در پژوهش‌های آتی به آنها بپردازیم.

شاید اشتباه نباشد ایلهان باشگُز را اولین پژوهشگری بدانیم که روی سنتِ شعری‌ـموسیقایی عاشیق‌های ایران تحقیق کرده است. باشگُز استاد بازنشسته‌ی رشته‌ی فولکلور و بنیان‌گذار بخشِ Turkish Studeis در دانشگاه ایندیانا، بلومینگتون (Indiana University, Bloomington) است. پژوهش‌های او عمدتاً بر سنّت عاشیقی در شرق ترکیه متمرکز بوده و بیش از هر مسئله‌ای به داستان‌های عاشیق‌ها از جنبه‌های مختلف پرداخته است. در انتهای این نوشتار کتابنامه‌ای از باشگُز، برگرفته از کتابِ Turkish Folk Romance As Performance Art نوشته‌ی خود او، را می‌بینیم.

در این نوشتار، به‌عنوان اولین بخش از نوشتارِ بلندی که به موضوع موسیقیِ عاشیقی می‌پردازد، مروری خواهیم داشت بر مقاله‌ی “Turkish Story Telling Tradition in Azerbaijna, Iran” که در سال ۱۹۷۰ در شماره‌ی ۸۳ مجله‌ی America Folklore در صفحاتِ ۳۹۱ تا ۴۰۵ چاپ شده است. باشگُز این مقاله را براساس یک اقامت کوتاه در تابستان سال ۱۹۶۷ در آذربایجانِ ایران نوشته و ضبط‌هایی را هم در تبریز، رضائیه و خوی انجام داده است. او در آن زمان از عدم وجود هرگونه جمع‌آوری و مطالعه‌ی نظام‌مند روی داستان‌های عاشیق‌های ایران خبر می‌دهد (Basgoz 1970: 392). به نظر می‌آید حتی تا امروز هم مطالعه‌ای منسجم، همانند پژوهش‌های خودِ ایلهان باشگُز روی داستان‌های عاشیق‌های شرق ترکیه (بر اطلاع از آثار نویسنده رجوع کنید به کتابنامه‌ی بالا)، روی عاشیق‌های ایران، به‌خصوص داستان‌ها، انجام نشده است.

نویسنده، در این مقاله، پیش از پرداختن به سنّتِ عاشیقیِ ایران، توضیحات مختصر و مفیدی را در مورد داستان‌های عاشیقی می‌دهد. اولین موضوعِ قابل توجه تذکّرِ نویسنده در مورد تفاوتِ این گونه، داستان‌ها، با گونه‌هایی است که پژوهشگرانِ غربی برای روایت‌های مردمی طبقه‌بندی کرده‌اند (ibid.: 391). از ویژگی‌های داستان (hikaye) حضور بخش‌های نثر و گفتارگونه در کنار بخش‌های آهنگینِ موزون است. همچنین، در اینجا اشاره شده است که در برخی مواقع، به‌خصوص در زمان‌هایی که فضای احساسیِ قوی‌ای حاکم است، نثرِ گفتارگونه با شعرِ منظوم جایگزین می‌شود.

در ادامه در مورد شخصیت‌ها و طرح داستان توضیحاتی آمده است: شخصیت‌های داستان انسان‌هایی هستند که یا واقعاً در مکان و زمانِ مشخصی در قید حیات بوده‌اند و یا توسط مردم شخصیت‌های واقعی انگاشته می‌شوند. در داستان‌ها محل‌های مختلفی همچون اصفهان، تبریز، قارص، اَرزِروم و اِستانبول و نامِ پادشاهانی همچون شاه عباس و سلطان مراد چهارم، به کررات شنیده می‌شوند (ibid.: 392). باشگُز توضیح می‌دهد که طرح داستان‌ها داستانِ زندگیِ یک قهرمان یا ماجرای عشقِ یک عاشیق فقیر به یک دختر هستند. در طول داستان قهرمان در جستجوی عشقِ خود از توانایی هنریِ خارق‌العاده‌ و در برخی موارد نیروی فیزیکیِ خود استفاده می‌کند. نهایتاً باشگُز توضیح می‌دهد که داستان عموماً دارای مضامین عاشقانه و تغزلی است و با سرگذشت قهرمانانه سروکاری ندارد، پس، از این منظر، داستان بیشتر نزدیک به گونه‌ی رُمانس (romance) در غرب است. براساس اطّلاعاتِ این مقاله، در حدود ۵۰ سال پیش، در تبریز دو، رضائیه یک و خوی هم یک قهوه‌خانه وجود داشته که در آنها داستان اجرا می‌شده است. در اینجا نویسنده تصویر شفّافی را از شرایطِ قهوه‌خانه وسایل و مردمِ حاضر در آنجا ارائه می‌کند. او توضیح می‌دهد که، در شهرهای مختلف و زمان‌های مختلف، قهوه‌خانه کارکرد متفاوتی دارد (ibid.: 393). امروزه هم در زمان‌های مختلف (فصل‌ها و ماه‌های مختلفِ سال) قهوه‌خانه‌ها وضعیت‌های متفاوتی خواهند داشت. اساساً امروزه، براساس مشاهدات من در آذربایجان شرقی و زنجان، در بسیاری از قهوه‌خانه‌ها عاشیقی نیست که بنوازد. در آن‌هایی که عاشیق می‌رود، در برخی فصول شاهدِ هیچ‌گونه اجرایی نیستیم: همه‌ی عاشیق‌ها مشغول رفتن به توی‎ها هستند. وقتی هم که به قهوه‌خانه می‌آیند مشغول بستن قرارداد، صحبت‌ با نوازنده‌ی قاوال و بالابان و پیدا کردن مشتری هستند. در عوض، در زمان‌هایی برنامه‌ی منظمی برای اجرای عاشیق‌ وجود دارد.

باشگُز چند مصاحبه را با عاشیق‌های تبریز، رضائیه و خوی انجام داده و آنها را در این مقاله نقل کرده است؛ مصاحبه‌هایی که اطلاعاتِ مفیدی را در اختیار ما می‌گذارند: وضعیّت مالیِ عاشیق‌ها، چگونگیِ فراگیری این حرفه و اهمیّتِ جشن‌های عروسی برای عاشیق‌ها (ibid.: 394-395). باید دقّت کرد که، برخلافِ باشگُز که این مطالب را کاملاً توصیفی بیان کرده است، تمام این‌ها می‌توانند به‌عنوان مسائلِ پژوهشِ یک قوم‌موسیقی‌شناس باشند.

نویسنده چگونگیِ اجرای داستان توسط عاشیق در قهوه‌خانه را در ارتباط با مخاطبان و رفتارشان توصیف می‌کند. توصیفاتی که، همانند آنچه در بالا گفتیم، می‌تواند دربرگیرنده‌ی مسائل پژوهش بسیاری باشند. براساس گزارشات باشگُز در قهوه‌خانه‌های تبریز، رضائیه و خوی اجرای عاشیق‌ها زمان‌بندیِ منظمی داشته است و این امکان برای شنوندگان بوده تا اجرای هنرمندان مختلف را بشنوند و ببینند (ibid.: 396). عاشیق پس از برداشتن ساز از روی دیوار برای انتخاب داستان از شنوندگان می‌پرسیده که چه داستانی را برای اجرا می‌خواهند. بعضاً هم بدون توجه به خواستِ مخاطبان داستانی را انتخاب می‌کرده است. مرحله‌ی اول، بعد از فرستادنِ صلوات، اجرای چند آهنگ است، که احتمالاً ارتباطی به داستانی که اجرا می‌شود ندارد (ibid.: 397). مرحله‌ی بعد شروع روایت است با یک فرمولِ سه قسمتی: ۱) درود به مخاطبان، ۲) توضیح در مورد اینکه داستانِ مورد نظر سنّتی است و قبلاً توسط عاشیق‌های مشهور گفته شده است، و ۳) بیان این مطلب که راویِ کنونی یک انتقال‌دهنده است و آن چیزی را که فراگرفته است روایت می‌کند (ibid.).

باشگُز، به‌عنوان یک روایت‌گر از نحوه‌ی روایت کردن داستان توسط عاشیق‌ها، توضیح می‌دهد که عاشیق در قهوه‌خانه قدم می‌زند، در برخی موارد از برخی شنوندگان می‌خواهد که یک آهنگ را بخوانند و در بسیاری از موراد این مخاطبان هستند از او درخواست می‌کنند تا برایشان آهنگِ مشخصی را بخواند: حتی بی‌ربط به داستانِ موردِ نظر.

جُدای موسیقی و شعر، که به‌عنوان دو جزء اصلی هنر عاشیق‌ها انگاشته می‌شود (نک. Baghirova 2015; Eldarova 1984) و به قول خودِ باشگُز دو جزء جُدایی ناپذیر هستند که باهم یک آهنگ را می‌سازند (Basgoz 2008: 19)، تواناییِ عاشیق در نحوه‌ی مُدیریتِ مجلس و تواناییِ او در ارتباط برقرار کردن با مخاطبان رویِ دیگری از توانایی‌های لازم برای یک عاشیق است. باشگُز در این مقاله لحظاتی را که عاشیق با بالابانچی‌اش یا مردم برخوردهای خنده‌دار و جذابی می‌کند را به تصویر کشیده است.

نویسنده اگرچه در طول مقاله در مورد مخاطبان و ارتباط آنها با عاشیق اشاره‌هایی کرده است، امّا بخشی را به مخاطبان، نحوه‌ی حضور و سن آنها اختصاص داده است. علاوه‌بر برشمردنِ نقش آموزشیِ قهوه‌خانه برای مردم در برخی موراد، مثلاً اطلاعاتِ تاریخی (Basgoz 1970: 400)، باشگُز بیان می‌کند که سنین مختلف، از بچه‌ها تا پیرمردها، در قهوه‌خانه حاضر می‌شوند تا به داستان گوش ‌دهند. برخی از جوانان هنرجویانی هستند که استادانشان به آنها اجازه‌ی شنیدن داستان را داده‌اند (ibid.: 401). او همچنین توضیح داده است که مخاطب اصلیِ عاشیق روستایی‌ها هستند.

از آنجایی که باشگُز بیشتر روی سنتِ عاشیقی ترکیه تحقیق کرده است، در انتهای مقاله مقایسه‌ی کوتاهی بین داستان‌هایی که در ترکیه روایت می‌شوند با آنچه در این مقاله گفته شده را انجام داده است. او توضیح می‌دهد که در ترکیه داستان‌ها در روزهای کاری اجرا نمی‌شوند، امّا در آذربایجان ایران در روزهای کاریِ تابستان نیز می‌توان شاهد اجرا در قهوه‌خانه بود. علّتِ این توجهِ زیادِ مردم به عاشیق‌ها را باشگُز این می‌داند که هنر و اجرای عاشیق‌های ایران یکی از معدود سرگرمی‌ها به زبانِ ترکی است. درواقع، در ایران روزنامه‌ها، تلویزیون و فیلم‌ها همگی به زبان فارسی هستند، پس عاشیق بیشتر مورد توجهِ ترک‌های ایران است (ibid.: 403). نویسنده، همچنین، وجود سازهای بالابان و قاوال در همراهیِ عاشیق را به‌عنوان یک اختلافِ بین سنتِ عاشیقیِ ایران و ترکیه اشاره می‌کند.

در این مقاله باشگُز بیش از اینکه به مسائلی همچون تِم‌ و یا ساختارِ داستان‌های عاشیق‌های ایران بپردازد به برخی مسائلِ فرهنگی توجه و کرده است. در هر صورت، او در این مقاله توصیفاتِ روشن و مفیدی را از وضعیّتِ برخی قهوه‌خانه‌های آذربایجان و عاشیق‌ها ترسیم می‌کند. توصیفاتی که، در عین اختصار، به عنوان منبعی در پژوهش‌های بعدیِ موسیقی‌شناس‌هایی که در این منطقه کار کرده‌اند مورد استفاده قرار گرفته است.

 

بخش دوم

در بخش اوّلِ این مجموعه نوشتار ایلهان باشگُز را به‌عنوانِ اولین کسی که به موسیقی و حیاتِ موسیقاییِ عاشیق‌های ایران توجه کرده است اشاره کردیم. البته، همانطور که اشاره شد، تمرکزِ باشگُز روی سنّتِ عاشیقیِ شمالِ شرقیِ ترکیه بوده است، که بعداً به آن‌‎ها هم خواهیم پرداخت. در این بخش، یعنی بخش دوّم، شارلوت فِی آلبرایت فار (Charlotte Fey Albright Farr) و پژوهش‌های او را معرّفی و به‌ترتیب و تدریج آن‌ها بررسی خواهیم کرد.

بدون شک آلبرایت بیش از هر موسیقی‌شناسی به هنرِ عاشیقی در ایران توجه کرده است. او، بنا بر نوشته‌های خودش، اوّلین بار در ایران، در شهر همدان، در طی یک سفرِ علمی برای یادگیری و مطالعه‌ی ادبیّات و زبانِ فارسی، با عاشیق‌ها روبرو شد (Albright 1976a: XVI). سپس در سال‌های ۱۹۷۳ تا ۱۹۷۵ میلادی (۱۳۵۲ تا ۱۳۵۵ شمسی) برای انجام کار میدانی به‌جهتِ اخذ مدرک دکتری در موسیقی‌شناسی از دانشگاه واشینگتون به ایران آمد. او در استان‌های آذربایجان شرقی و غربی با عاشیق‌های مختلفی کار می‌کرده و نزد آن‌ها به فراگیریِ موسیقیِ عاشیقی مشغول بوده است. یکی از این عاشیق‌های مشهور، که اهل ارومیه است و امروزه هم در محافلِ هنری در بین عاشیق‌ها حضور دارد، عاشیق محدحسین دهقان است.

تا آنجا که اطّلاع داریم، از این پژوهشگرِ آمریکایی، علاوه‌بر پایان‌نامه‌ی دکتری سه مقاله‌ی دیگر هم وجود دارد که در فهرستِ مراجع همه‌ی آن‌ها ذکر شده است.

به دلیل اهمیّتِ پژوهش‌های آلبرایت برای مطالعاتِ سنّتِ عاشیقی در ایران در بخش‌های بعدی تمام مقالاتِ او را بررسی خواهیم کرد. امّا در این نوشته صرفاً بخشی از پایان‌نامه‌ی او را بررسی و مرور و باقی را به بخشِ بعدی موکول می‌کنیم. ‌

این پایان‌نامه، غیر از پیشگفتار، شامل شش فصل است. پیش از هر چیز باید اشاره کنم که موسیقیِ عاشیقی تنها موضوعِ این مطالعه نیست، بلکه موسیقی‌های کلاسیک ایرانی، آذربایجانی و ترکیه‌ای، تطبیقِ این‌ها، روابط بینشان و چگونگیِ استفاده‌ی موسیقی کلاسیک ایرانی در موسیقی کلاسیک و غیر کلاسیکِ (عاشیقی) آذربایجانی بررسی شده است. امّا، با این حال، آلبرایت را به‌عنوان پژوهشگر موسیقیِ عاشیقی می‌شناسیم. ما در این نوشته فصل‌ اول تا نیمه‌ی فصل پنجم را مرور خواهیم کرد.

فصل اول، تحت عنوانِ روش‌شناسی، دربرگیرنده‌ی مسائلِ مختلفی از جمله میدان تحقیق، محل اقامتِ آلبرایت در مدّت تحقیق، نحوه‌ی برخوردِ داده‌رسان‌ها با او و دشواری‌های کار است. جالب است که در تبریز و ارومیه، که براساس گفته‌ی آلبرایت، در هر کدام دو سبکِ متمایز در هنر عاشیقی وجود دارد (Albright 1976: 2)، دو برخورد کاملاً متفاوت را با این پژوهشگر داشته‌اند. او نحوه‌ی فراگیری سازِ قوپوز از عاشیق رسول قربانی و ساز تار از حسین یزدانی را توصیف می‌کند. گزارش‌های آلبرایت حاکی از این است که او تقریباً به همه‌ی موسیقی‌های رایج در آذربایجان توجه کرده است. مثلاً، غیر از موسیقی عاشیقی و موسیقی کلاسیک، از وجود یک ارکستر در تبریز که موسیقی‌های مردم‌پسند و برخی اُپراهای ساخته شده در شوروی را اجرا می‌کرده نیز خبر می‌دهد.

فصل دوم به تاریخ کلیِ منطقه و سپس تاریخِ موسیقیِ آذربایجان اختصاص داده شده است. او با معرّفیِ مناطق ترک‌زبانِ ایران، شامل زنجان، همدان و قزوین و اشاره به مهاجرتِ بسیاری از مردم این مناطق به تهران تاریخِ این منطقه را از دورانِ پیش از اسلام پی‌ می‌گیرد (ibid.: 7-8). او این فصل را با توضیحاتی در مورد سلطه‌ی اعراب در قرون هفتم و هشتم میلادی و سپس ترک‌ها از قرن نهم بر ایران و آذربایجان شروع کرده و با مروری مختصر بر دورانِ سلجوقیان، مغول‌ها و سپس صفویان مجدداً به تاریخ صدر اسلام بازمی‌گردد تا مسائل مرتبط با شیعه و سنّی را بررسی کند (ibid.: 12-16). ). نهایتاً او با بررسیِ وضعیّت تاریخ ایران و حضور ترکان و فرهنگ ترکی در حکومت‌های ایران نتیجه می‌گیرد که ارتباطاتِ مذهبی و سیاسی آذربایجانی‌ها را بیش از هر قومی با ایرانی‌ها گره زده است و معتقد است این ارتباط بر موسیقی هم تأثیر داشته است (ibid.: 20). امّا، اینکه این تأثیر چگونه، چه زمانی و در بر چه چیزهایی بوده است هرگز مشخص نیست.

در قسمت بعدی نویسنده بحثی را در مورد تاریخ موسیقیِ آذربایجان باز می‎کند. البته، در همان ابتدا این را توضیح داده است که به دلیل در مرکز نبودنِ آذربایجان در هیچ‌کدام از سلسه‌های حاکم صحبت از تاریخِ موسیقی آذربایجان ممکن نیست و ترجیح داده به‌طور خلاصه موسیقی ایرانی و عربی را بررسی کند (ibid.) در ابتدا آلبرایت، برپایه‌ی مطالب اِلا زونیس موسیقی ایرانی را دارای ویژگی‌های مشابه موسیقی یونانِ باستان می‌داند. او سپس بدون استدلال و شواهدی موسیقیِ کلاسیک ایرانی را مشابه با موسیقی دربار خسرو پرویز معرفی می‌کند (ibid.: 21). او با معرفیِ فارابی، ابوالفرج اصفهانی، صفی‌الدین ارموی و عبدالقادر مراغی و رسالات و کتا‌ب‌ها‌ی آن‌ها به جداییِ موسیقیِ عملی و نظری و افول موسیقی در دورانِ صفوی اشاره می‌کند و یک نتیجه‌ی غلط می‌گیرد (ibid.: 23). او استدلال کرده است که نبود و کمبودِ قطعاتِ موزون در کارگان موسیقیِ کلاسیک ایرانی و غالب بودنِ موسیقی وزنِ آزاد به دلیل این است که موسیقی در دورانی مورد توجه نبوده و از اجرای آن جلوگیری می‌شده. بنابراین، این جلوگیری، به‌خصوص از اجرای قطعاتِ رقص، یعنی رِنگ، منجر به از بین رفتن قطعاتِ موزون شده است. امّا، به نظر می‌آید موضوع دقیقاً برعکس است: فاطمی

(۱۳۸۰) برپایه‌ی سفرنامه‌های دوران صفویان توضیح می‌دهد که موسیقیِ سَبُک و همراهیِ رقص با موسیقی دقیقاً در دورانی که از آن‌ به‌عنوان دوران انحطاطِ موسیقی یاد می‌شود بسیار رایج بوده است (همان: ۲۹-۳۲). در هر صورت، آلبرایت در این بخش هیچ پیشینه‌ای از موسیقیِ عاشیقی بیان نمی‌کند و به بیان کلّیاتی در مورد بخشی از تاریخ موسیقی جهانِ اسلام اکتفا می‌کند.

فصل سوم، با عنوانِ سازهای آذربایجانی، به معرّفیِ سازهای زه‌صدا، هواصدا و پوست‌صدای مورد استفاده در موسیقیِ مردمی و کلاسیک آذربایجانی و موسیقی مردمیِ ترکیه‌ای می‌پردازد.

اولین سازِ زه‌صدای معرفی شده ساز عاشیقی است. او با برشمردنِ تعدادی از هم خانواده‌های این سازی زهی‌زخمه‌ایِ دسته‌بلند در میان خنیاگرانِ ترکیه و آسیای میانه در موردِ اجزاء تشکیل‌دهنده‌‎ی ساز، جنس و اندازه‌ی آن‌ها توضیح می‌دهد (ibid.: 26-32). همچنین به مقایسه‌ی برخی مواردِساختاری بین سازهای عاشیق‌های ارومیه و تبریز نیز پرداخته است: پرده‌ها و نامگذاریِ آن‌ها (ibid.: 32).

علاوه‌بر سازِ عاشیقی دو سازِ تار آذری و ساز ترکی (جوره، باغلاما، جوره باغلاما، بوزوک، دیوان‌سازی و میدان‌سازی) بررسی شده‌اند. در یک قسمت، در رابطه با پیشینه‌ی تاریخیِ تارِ آذری و ایرانی، آلبرایت منشاء و پیشینه‌‎ی تار را نامشخص می‌داند. بالابان، قاوال، نقاره و داوول از دیگر سازهایی هستند که ویژگی‌های و بسترهایی که در آن‌ها نواخته می‌شوند کمی توصیف شده‌اند.

فصل چهارم در دو بخش تنظیم شده است. بخش اول عاشیق، چگونگیِ روی آوردن به این شغل، نحوه‌ی آموزش و بسترهای اجراییِ این موسیقیدان‌ها را بررسی می‌کند. بخش دوم، که خود توجه‌ای جُداگانه را می‌طلبد، در مورد تجزیه‌و‌تحلیلِ ساختارهای موسیقیِ عاشیقی است. ما در این نوشته بخش اول را مرور خواهیم کرد.

آلبرایت عاشیق را، در کنارِ عاشیق‌های ترکیه و بخشی‌های ترکمنی، اینگونه توصیف می‌کند: مردی که خواندن و داستان‌گوییِ خودش را با ساز همراهی می‌کند (ibid.: 54). او احتمالاً در گذشته از همراهانِ خان بوده و در بزرگداشتِ او و خانواده‌اش می‌خوانده است. نویسند اشاره می‌کند که در قرن شازدهم، شاه اسماعیل خود نیز عاشیق بود و در غالب شعر و موسیقی عاشیقی اسلام شیعی را تبلیغ می‌کرد (ibid.). م

عنای عاشیق: آلبرایت معنای عاشیق را مرتبط با کلمه‌ی عربیِ عاشق (lover) می‌داند و برپایه‌ی گفته‌ی باشگُز ظهور این سنّت را به قرن پانزدهم گزارش می‌دهد (ibid.: 55). این در حالی است که امروز عاشیق‌ها و برخی داده‌رسان‌های من با هم ریشه بودنِ عشق با عاشیق مخالفند و آن را «آشیق» مرتبط با متحرک بودن و کوچ‌گرد بودنِ عاشیق‌های گذشته می‌دانند. در این قسمت نویسنده یک نقل قولِ جالب از الکساندر خودزکو در سال ۱۸۴۲ در مورد عاشیق را آورده است که در آن عاشیق در شمال ایران موسیقیدانی است که با همراهیِ شعبده‌بازها، بندبازها و گاهی میمون‌ها در روستاها و شهرها اجرا می‌کند (ibid.). این توصیفِ کم‌نظیر با هرآنچه در مورد عاشیق‌ها گفته می‌شود متفاوت است.

انتخابِ حرفه‌ی عاشیقی: جُدای گزارشات آلبرایت، اعطای توانایی نواختن، خواندن و شعر گفتن در خواب و رویا از دلایل پی‌گیری این حرفه برای عاشیق‌های داده‌رسانِ برخی دیگر از پژوهشگران نیز بوده است (نک. Başgöz 2008: 98-100). آلبرایت غیر از خواب و رویا نیز عاشق شدنِ عاشیق در جوانی را دلیل دیگر برای روی آوردن به این حرفه گزارش داده است (Albright 1976a: 56).

آموزش: آلبرایت از عاشیق‌هایی گزارش می‌دهد که بر نداشتنِ استاد اصرار می‌کرده‌اند. امروزه هم شاهد چنین صحبت‌هایی از جانب عاشیق‌ها هستیم و تأکید زیادی بر نداشتنِ معلم دارند. غیر از این موضوع، نویسنده دو منبعِ اصلی را برای یادگیریِ عاشیق مشاهده کرده است: یکی سیستم استاد شاگردی و دیگری رسانه‌هایی مثل رادیو، موسیقی‌های ضبط شده و کتاب‌های چاپ شده از اشعارِ عاشیق‌های معروف (ibid.: 58). البته، در اینجا به ابعاد مختلف سیستم استاد شاگردی توجه‌ای نشده است.

در قمست پایانیِ این بخش محل‌های اجراییِ عاشیق‌ها توصیف شده است: قهوه‌خانه و مراسم عروسی و سپس مقایسه‌ای بین قهوه‌خانه‌های آذربایجان و شیراز. آلبرایت از وجود سه قهوه‌خانه در تبریز خبر می‌دهد. او بیان کرده است که این بستر اجرایی وسیله‌ای برای تمرینِ عاشیق‌های تازه کار است (ibid.: 59-60). در اینجا توصیفاتِ اندکی از وضعیّتِ مخاطبان، چگونگیِ رفتارِ عاشیق و زمان اجرا در قهوه‌خانه ارائه شده است. همچنین، آلبرایت گفته است که تواناییِ به خاطر سپردن شعر و داستان و میزان احساس و هیجان در اجرای عاشیق معیارهایی برای ارزیابی این شاعرـموسیقیدان‌ها است (ibid.: 61). شاید نویسنده می‌توانست از وضعیّتِ قهوه‌خانه و کارکردهای آن در زمان‌های مختلفِ سال توضیحات بیشتری بدهد و تأثیر اجراهای قهوه‌خانه به‌عنوان یک راهِ آموزش را بیشتر توجه می‌کرد.

دومین و مهمترین بسترِ اجرایی عاشیق‌ها مراسم عروسی است. امّا، چندان مورد توجهِ آلبرایت نیست. او غیر از اهمیّتِ توی به عنوان منبع درآمد خوب برای عاشیق‌ها تقریباً موضوعِ دیگری را ذکر نکرده است (ibid.: 63). مراسم عروسی موضوع مهمی برای موسیقی عاشیقی است. چراکه این موسیقی در این مراسم تحت تأثیر عوامل مختلفی قرار می‌گیرد.

نهایتاً مقایسه‌ای مختصر بین نقّال‌های شاهنامه در شیراز و مجریانِ موسیقی و داستان‌گویانِ حرفه‌ایِ آذربایجان (عاشیق‌ها) انجام شده است: نقال‌ها بدون همراهیِ ساز، اکثراً به صورت غیر ملحون و گفتارگونه، برخی اوقات ملحون و، به‌ندرت، به‌صورتِ آواز وزن آزاد داستان نقل می‌کنند (ibid.: 64). آلبرایت اختلاف‌هایی بین مخاطبان این دو دیده است: مخاطبانِ عاشیق مردانِ روستاییِ پیر هستند که چای می‌نوشند و گاهی قلیان دود می‌کنند، امّا، مخاطبانِ قهوه‌خانه‌های شیراز اکثراً مردان شهریِ معتاد به تریاک هستند (ibid.: 65). البته، اینکه نویسنده این مطالب را از منبعِ دیگری نقل قول می‌کند یا در شیراز کار میدانی انجام داده است مشخص نیست.

به‌طور کلی، تا اینجا، ما شاهد توجهِ نویسنده به چند فرهنگِ موسیقایی غیر از عاشیق‌ها هستیم. در بخش تاریخی اساساً تاریخِ موسیقیِ کلاسیک ایرانی مطرح شد. در بخش سازشناسی هم شاهد بررسی سازهای موسیقی کلاسیک ایرانی و آذربایجانی و همچنین موسیقی مردمیِ ترکیه بودیم. در ادامه به تجزیه و تحلیلِ موسیقاییِ آلبرایت خواهیم پرداخت.

 

بخش سوم

پس از مرور سه فصل اول و نیمه‌ی اولِ فصل چهارمِ پایان‌نامه‌ی آلبرایت (Albright 1976) وارد نیمه‌ی دومِ فصل چهارم می‌شویم. در اینجا با تجزیه‌وتحلیل رپرتوارِ عاشیق سروکار داریم. پیش از هرچیز باید این را اشاره کنیم که کاربران فرهنگِ شعری‌ـ موسیقاییِ مورد بررسیِ ما، همانطور که آلبرایت هم تذکر داده است (ibid.: 65)، در هنگام صحبت از رپرتوارِ این نظامِ موسیقایی از اصطلاحاتِ متفاوتی نسبت به فرهنگ موسیقاییِ کلاسیک ایرانی یا آذربایجانی استفاده می‌کنند. اهمیت این نکته در این است که، درواقع، نشان می‌دهد هنر عاشیقی دارای یک تئوریِ شفاهیِ صریحِ است (در هر دو بخش موسیقایی و شعری)؛ مسئله‌ای که یکی از ویژگی‌های یک موسیقیِ کلاسیک به حساب می‌آید (نک. فاطمی ۱۳۹۲: ۱۰۳-۱۰۴). امّا آلبرایت این موسیقی را فاقدِ تئوری می‌داند (Albright 1976: 66). او توضیح می‌دهد که برخلافِ موسیقیِ کلاسیک ایرانی که هر قطعه زیرِ عنوانِ یک دستگاه طبقه‌بندی می‌شود قطعاتِ موسیقی عاشیقی هرکدام هاوایی جُداگانه و دارای ویژگی‌هایی متفاوت هستند (ibid.: 66). سپس هر هاوا را از شش جنبه قابل بررسی می‌داند:

۱- نغمات مورد استفاده و فواصل بین آنها، ۲- سلول‌های سازنده، ۳-سلسله مراتب درجات در هر سلولِ سازنده، ۴- کوکِ مشخص، ۵- صدای واخوان و ۶- الگوی خاتمه‌ی مشخص (ibid.).

آلبرایت بستر نغمگیِ هاواهای تبریز و ارومیه را در دو دسته‌ی جُداگانه قرار داده است (نک. ibid.: 68-69). او بستر نغمگیِ اکثرِ هاواهای تبریزی را منطبق بر گام ماژورِ غربی می‌داند. البته، اول اینکه، این بسترها دقیقاً منطبق بر ماژور و مینور نیستند. همچنین تأثیر پارامترهای دیگر، مثل نقشِ متفاوت درجات، در هرکدام از این بسترهای تقریباً مشابه فضای مُدالِ کاملاً متفاوتی را می‌سازد. در هر صورت، در طرف دیگر، هاواهای ارومیه با بسترهای نغمگیِ متفاوتی نشان داده شده‌اند (ibid.).

در بحث سلول‌های سازنده هم هاواهای تبریز و ارومیه جُداگانه بررسی شده‌اند. سلول‌هایی که آلبرایت برای این هاواها مشخص کرده شامل تتراکوردها و پنتاکوردها هستند. او توضیح می‌دهد که ملودی‌ها معمولاً از صدای پنجم بالاتر از صدای سیم دست باز شروع می‌شوند. سپس در دانگ بالایی ملودی‌پردازی صورت می‌گیرد و نهایتاً ملودی به دانگ پایینی منتقل می‌شود (ibid.: 72). ظاهراً منطقِ انتخابِ سلول‌های سازنده هم همین نتِ آغاز (صدای پنجم بالاتر از صدای سیم دست باز) بوده است. سلول‌های سازنده‌ی هاواهای ارومیه هم به همین صورت، امّا با تنوع بیشتری، هستند (ibid.: 74).

سلسله مراتبِ درجات سومین مورد در بررسیِ ویژگی‌های هر هاوا است (ibid.: 76). آلبرایت اگرچه از پرده‌های مختلف (باش پرده، نیم پرده، شاه پرده و دیپ پرده) در طبقه‌بندیِ هاواها صحبت می‌کند امّا از اصطلاحاتِ دیگری برگرفته از موسیقی کلاسیک ایرانی، همچون آغاز و شاهد، در تجزیه‌وتحلیل‌ها استفاده کرده است (ibid.: 78-82). مسئله‌ی مهم در مورد نامِ پرده‌ها معنادار بودنِ آن در نظر کاربران فرهنگِ موردِ نظر است. با این همه، آلبرایت تحت تأثیر موسیقی کلاسیک ایرانی از مفاهیمِ آغاز و، به‌خصوص، شاهد استفاده کرده است.

در ارتباط با شاهد، نکته‌ی جالبی بیان شده است: نویسنده دو نوع شاهد، یکی شاهدِ استاتیک و دومی دینامیک، را معرفی کرده است. اولی زمانی است که ملودی‌پردازی حول یک صدا و تحرک ملودی کم باشد و دیگری هنگامی که ملودی، پس از ملودی‌پردازی در سلول اولیه، به اندازه‌ی یک چهارم یا پنچم پایین می‌آید (ibid.: 80).

مطلب بعدی به کوکِ ساز برای نواختن هر هاوا می‌پردازد (ibid.: 82). در ابتدا، یک کوک عمومیِ رایج برای نواختنِ تمامیِ هاوا‍‌ها معرفی شده است. در این کوک سیمِ وسط و بَم هم‌صدا و سیمِ زیر دومِ بزرگ بالاتر کوک می‌شود (ibid.). آلبرایت توضیح می‌دهد که کوک‌های دیگر با بالا بردنِ سیم وسط برای هم‌صدا شدن با یکی از پرده‌های شاه پرده، باش پرده، نیم پرده و دیپ پرده به‌دست می‌آیند. بنابراین چهار کوک متفاوت در اینجا معرفی شده‌ است (از راست به چپ سیم‌های بم، وسط و زیر را نشان می‌دهند): ۱) کوکِ شاه پرده: فا دو سُل، ۲) کوک باش پرده: فا، لا، سُل، ۳) کوک نیم پرده: فا، سی‌بمل، سُل و ۴) کوک دیپ‌پرده: فا، ر، سُل (ibid.).

مورد بعدی سیم واخوان است که با کوک ارتباط دارد و برخی صداهای مُد را تقویت می‌کند (ibid.) و آخرین موضوعی که آلبرایت آن را مطرح و برآن تأکید کرده الگوی فرود است (ibid.: 83-89). او توضیح می‌دهد که حتی اگر ملودی‌های دو هاوا تاحدی شبیه یکدیگر باشند الگوی فرود برای تمام هاواها متفاوت است (ibid.: 84).

پس از بررسی هر هاوا از شش جنبه، که مربوط به بحثِ مُد بود، توضیحاتی در مورد ریتم و متر در موسیقیِ عاشیقی، البته بسیار مختصر، آمده است (ibid.: 85).

در بحثِ فرم در موسیقی عاشیقی آلبرایت سه عبارت، شامل ملودیِ اصلی، ملودیِ بداهه‌نوازی شده و ملودیِ رابط، را معرفی کرده است. این سه عبارت می‌‎توانند با ترتیب‌های مختلفی درپیِ یکدیگر بیایند (نک. ibid.: 90-93). نویسنده این را نیز اشاره کرده است که دو ملودیِ رابط درپیِ هم نمی‌آیند. او مُدل‌هایی را برای اجرای هاواهای مختلف ارائه کرده و امکان‌های مختلف برای اجرای عبارت‌های مختلف را نشان داده است (نک. ibid.: 93).

بحث دیگرِ آلبرایت در این فصل در مورد گونه‌های موسیقاییِ باکلامِ موسیقیِ عاشیقی است که شامل داستان، هاواهای عاشیقی، تصنیف، غزل و ترانه می‌شود (نک. ibid.: 93-128).

داستان

نویسنده توضیح داده است که داستان‌های عاشیقی دربرگیرنده‌ی موضوعات جنگجویانه (مثل داستان کوراغلی) و عاشقانه (مثل اصلی و کرم) و بعضاً در مورد شخصیت‌های تاریخی‌ای همچون شاه عباس و اسماعیل صفوی هستند (ibid.: 96). او اجرای عاشیق در قهوه‌خانه را در دو بخشِ اصلی بررسی کرده است. هر بخش دارای اجزایی است که عاشیق با آنها برنامه‌ی خود را اجرا می‌کند و پیش می‌برد. آلبرایت بخش اولِ اجرای عاشیق را با پنج جزء به تصویر می‌کِشد: ۱- صحبت‌های بداهه، ۲- صحبت‌های کلیشه‌ایِ مشخص (مثل خوش‌آمد‌گویی)، ۳- خواندن غیرِ آهنگینِ شعر، ۴- خواندنِ آهنگینِ شعر، ۵- تکنوازیِ ساز (ibid.: 96). پشتِ سر هم قرار گرفتنِ این پنج مورد، البته نه صرفاً به یک ترتیبِ ثابت، اجرای بخشِ اولِ عاشیق در قهوه‌خانه را تشکیل می‌داده است (ibid.: 97).

بخش دوم، که بیشترین زمانِ اجرای عاشیق را به خود اختصاص می‌داده، نقل داستان است. نویسنده اشاره کرده است که در حین نقل داستان نیز عاشیق از بداهه‌گویی، تکنوازیِ ساز و خواندنِ آهنگینِ اشعار (یعنی اجرای هاواها) استفاده می‌کند (ibid.: 99). این موارد در ترجمه‌ای که آلبرایت از اجرای داستانِ عباس توفارقانلی توسط عاشیق دهقان انجام داده است دیده می‌شود (نک. ibid.: 100). در اینجا می‌توانیم ‌بینیم که عاشیق در کدام قسمت‌های داستان هاواهایی را (مرتبط به داستان) اجرا می‌کند. مثلاً، دومین هاوایی که در این داستان اجرا می‌شود پاسخی است از جانب عباس توفارقانلی به سؤالی که از جانب عالِمان گردهم‌آمده توسط شاه عباس (ibid.: 103-108).

هاواهای عاشیقی

آلبرایت در این بخش روی شعرِ هاواها تمرکز کرده است. او با معرّفیِ قالب شعریِ قوشما، بیش از هر قالبِ دیگری، بیان می‌کند که قوشما یک قالب ۱۱ هجایی است که می‌تواند دارای مضامینِ مختلفی (مثل عاشقانه یا شِکوه) باشد (نک. ibid.: 114-123). همچنین، قافیه‌ها و چگونگیِ تکرار آنها در هر بند بررسی شده است (ibid.: 113-114). در اینجا توضیحاتی در موردِ قالب‌های دیگرِ شعری، مثل گرایلی، بایاتی، تجنیس و دیوانی نمی‌بینیم. نویسنده با ارئه‌ی مُدلی برای اجرای هاواهای عاشیقی توضیح می‌دهد هنگامی که بخش سازی خاتمه می‌یابد و کلام آغاز می‌شود تحرکِ ملودی بسیار کم و ملودی بی‌نهایت ساده است و تنها بر درجاتِ ساختاریِ مُدِ موردِ نظر تأکید می‌شود (ibid.: 116).

تصنیف

آلبرایت گونه‌ی تصنیف را اینگونه تعریف می‌کند: «وقتی یک ملودی برای همراهی با یک شعرِ خاص ساخته شده است ملودی و شعر، هر دو، به‌عنوان تصنیف شناخته می‌شوند» (ibid.: 124). می‌توان نظر نویسنده را اینگونه برداشت کرد که در تصنیف، برخلافِ یک هاوا که به عاشیق اجازه می‌دهد دست به انتخاب شعر بزند و شعرِ موردِ نظر خود را روی یک ملودی اجرا کند، یک شعر باید همیشه روی یک ملودی خوانده شود. غیر از این مورد، آلبرایت موارد دیگری که وجهِ تمایزِ تصنیف و هاوا باشد را ذکر نمی‌کند.

غزل

آلبرایت از گونه‌ی غزل، که یک فرمِ شعرِ کلاسیک است، به‌عنوان یکی از قالب‌های شعریِ مورد استفاده‌ی عاشیق‌ها نام می‌برد (ibid.: 126). البته، او تنها یک نمونه از اجرای غزل را، با وزن آزاد، ضبط کرده است.

ترانه یا آهنگِ مردم‌پسند

آخرین گونه‌ی باکلام، طبقِ گزارش‌های آلبرایت، که در اجرای عاشیق‌ها وجود داشته است آهنگ‌های مردم‌پسند بوده است. امّا نویسنده هیچ توضیحی در موردِ این گونه نمی‌دهد و اشاره نمی‌کند که منظورِ او موسیقیِ مردم‌پسندِ ایرانی است یا آذربایجانی (ibid.: 127). او همچنین توضیحی نمی‌دهد که چرا این ترانه‌ها تصنیف نام ندارند. یعنی اگر، براساس توضیح آلبرایت، تصنیف ملودی‌ای باشد که تنها با یک شعر خوانده شود چرا و با چه معیار یا معیارهایی این ترانه‌ها و آهنگ‌های مردم‌پسند از تصنیف جدا می‌شوند؟ خلاصه اینکه او مشخصات و ویژگی‌هایی روشنی برای تمییز دادنِ گونه‌های مختلفی که از آنها صحبت می‌کند نمی‌دهد.

در نهایت آلبرایت موسیقی عاشیقی را شامل دو سنّت، یکی آذربایجان شرقی و دیگری غربی، می‌داند. اولی شامل تبریز و باکو است و دومی ارومیه و خوی را دربر می‌گیرد (ibid.: 128). جالب اینکه او پرورش و رشدِ سنتِ شرقی را به باکو مرتبط می‌داند و توضیح می‌دهد که اکثر عاشیق‌هایی که با آنها صحبت کرده است اهل جمهوریِ آذربایجان بوده‌اند و از آنجا به ایران مهاجرت کرده‌اند (ibid.). این درحالی‌ است که محرم قاسملی، پژوهشگرِ به‌نامِ آذربایجانی، بیان کرده است که اولین محیط‌های عاشیقی در تبریز، ارومیه، زنجان و قره‌داغ ایجاد شدند و اجداد اکثر عاشیق‌های استاد از این مناطق به آذربایجان آمده‌اند (Qasimli 2003: 293-294). در هر صورت، همانطور که آلبرایت اشاره کرده (Albright 1976: 128) و من هم تقریباً از همه‌ی عاشیق‌ها شنیده‌ام، موسیقی عاشیقیِ باکو و عاشیق‌های باکو بسیار مورد تقدیرِ عاشیق‌های ایران هستند و اینگونه تصور می‌شود که «اصلِ موسیقیِ عاشیقی در باکو است».

بازگردیم به مقایسه‌ی سبک‌های تبریز و ارومیه: مقایسه‌ی انجام شده در این بخش شامل دو قسمت است: یکی برای سبکِ اجرایی و دیگری سازهای مورد استفاده. مقایسه‌ی سبکِ اجرایی را می‌توان اینگونه خلاصه کرد: در شرق سازِ عاشیقی به همراه بالابان و قاوال امّا در غرب ساز به‌صورت تکی نواخته می‌شود (ibid.: 129). در شرق معمولاً کوک‌های بسیار متنوع‌تری استفاده می‌شوند امّا در غرب، به‌دلیل حذفِ سیم‌های وسط، تنوع کوکِ ساز محدودتر است (ibid.: 129, 130). در شرق معمولاً ملودی در گستره‌های بمِ ساز باقی می‌ماند و از مناطق صوتیِ بالاترِ ساز در بداهه‌نوازی‌ استفاده می‌شود امّا در غرب ملودی در گستره‌های بم و زیر اجرا می‌شود (ibid.). در تبریز هاواها کوتاه‌ترند و اکثراً در یک گام اجرا می‌شوند، امّا در ارومیه هاواها طولانی‌تر هستند و تنوع گام‌ها بیشتر است (ibid.). در تبریز خواندنِ عاشیق‌ها عموماً به صورتِ گفت‌آواز، امّا در ارومیه ملیسماتیک است (ibid.).

در قسمت دومِ این بخش مقایسه‌ای بینِ سازهای دو منطقه‌ی شرق و غربِ دریای خزر انجام شده است. اصلی‌ترین اختلاف بینِ این دو منطقه کوکِ سیمِ بم و نحوه‌ی استفاده‌ی آن در لوت‌های دسته بلند، شامل سازِ عاشیقی، دوتارِ ازبکی، دومبورای قزاقی و کُموزِ قرقیزی گزارش شده است (ibid.: 133). آلبرایت بیان کرده است که در شرق دریای خزر اکثراً لوت‌ها دارای دو سیم هستند و از سیم بم به‌صورت‌های گوناگون و متنوعی برای ایجاد یک بافتِ پلی‌فونی استفاده می‌شود (ibid.). درحالی‌که در غربِ دریای خزر سازها بیش از دو سیم دارند. معمولاً سیم وسط به‌عنوان واخوان و سیم بم، علاوه‌بر واخوان، برای نواختنِ ملودی، البته با کمکِ با انگشت شست، استفاده می‌شود (ibid.).

در نوشته‌های بعدی فصل‌های پنجم و ششمِ پایان‌نامه‌ی آلبرایت بررسی نخواهند شد، زیرا موضوعِ اصلیِ دو فصل آخر موسیقیِ دستگاهی (کلاسیک) ایران و آذربایجان است.

فهرست مراجع

بخش اول (همراه با کتابنامهای از ایلهان باشگُز)

مسعودیه، محمدتقی. ۱۳۶۴٫ موسیقی بلوچستان. تهران: سروش.

ــــــــــــــــــــ.. ۱۳۷۹الف. موسيقي بوشهر، تهران: سروش.

ــــــــــــــــــــ .۱۳۷۹ب. موسيقي تركمني، تهران: مؤسسه‌ي فرهنگي-هنري ماهور.

Baghirova, Sanubar. 2015. “‘The One Who Knows the Value of Words’: The of Azerbaijan Aşiq.” Yearbook for Traditional Music, Vol. 47: 116-140.

Başgöz, İlhan. 1952. “Turkish Folk Stories about the Lives of Minstrels.” The

Journal of American Folklore 65 (258): 331-339.

_________. ۱۹۷۰٫ “Turkish Hikaye Telling Tradition in Azerbaijan, Iran.” Journal of

American Folklore 83 (330): 391–۴۰۵٫

_________. ۱۹۷۵٫ “The Tale Singer and His Audience: an Experiment to Determine The Effect of Different Audiences on a Hikaye Performance.” In Folklore: Performance and Communication, ed. Dan Ben Amos and Kenneth Goldstein, 143–۲۰۳٫ The Hague: Mouton.

_________. ۱۹۷۸٫ “Structure of Turkish Folk Romance Hikaye.” In Folklore Today, ed. Linda Degh, Henry Glassie, and Felix Oinas, 12–۲۳٫ Bloomington: Indiana University Press.

_________. ۱۹۸۶٫ “Digression in Oral Narrative: A Case Study in Oral Narrative by Turkish Romance Tellers.” Journal of American Folklore 99: 5-23.

_________. ۱۹۹۸٫ Turkish Folklore and Oral Literature: Selected Essays of Ilhan Basgoz,

ed. Kemal Silay. Bloomington: Indiana University Turkish Studies.

_________. ۲۰۰۱a. “From Gozan to Ozan.” Turcica 38: 229-235.

_________. ۲۰۰۱b. “The Romance Tradition in Turkey and in the Middle East.” The

۲۰۰۴ Gunnar Jarring Lecture. Swedish Research Institute in Istanbul.

________. ۲۰۰۸٫ Hikaye, Turkish Folk Romance as Performance Art. Bloomington: Indiana University.

Eldarova, Emine. Unpublished. The Art of Azerbaijan Ashigh. Translated by Anna Oldfield. (Originally has been published in 1984 in Russina language).

Farhat, Hormoz. 1990. The Dastgdh Concept in Persian Music. Cambridge: Cambridge University Press.

Hood, Mantle. 1960. “The Challeng of Bi-Musicality”,Ethnomusicology, Vol. 4, No. 2: 55-59.

Merrian, Alan. 1960 “Ethnomusicology Discussion and Definition of the Field”, Ethnomusicology, Vol. 4,

No. 3: 107-114.

Nettl, Bruno. 2005. “A Harmless Drudge: Defining Ethnomusicology”, The Study of Ethnomusicology: Thirty-one Issues and Concepts. Urbana and Chicago: University of Illinois Press.

___________. ۲۰۱۰٫ “Ethno Among the Ologies”, Nettl’s Elephant: On the History of Ethnomusicology. Urbana and Chicago: University of Illinois Press.

بخش دوم

فاطمی، ساسان. ۱۳۸۰٫ «مطرب‌ها، از صفویه تا مشروطیت (۱)»، فصلنامه‌ی موسیقی ماهور، تابستان، شماره‌ی ۱۲: ۲۷-۳۸٫

Albright, Charlotte. 1976a. The Music of Professional Musicians of North-West Iran (Azerbaijan). PhD Dissertation. University of Washington.

________________. ۱۹۷۶b. “The Azerbaijani Cāshiq and His Performance of a Dāstān”, Iranian Studies, Vol. 9, No. 4: 220-247.

________________. ۱۹۸۸٫ “The Azerbaijani Ashiq: A Musician’s Adaptations to a Changing Society.” Edebiyat: The Journal of Middle Eastern Literatures 2 (1-2): 205-217.

________________. ۲۰۰۲٫ “The Aşıq and His Music in Northwest Iran (Azerbaijan)[1].” In The Garland Encyclopedia of World Music, vol. 6, The Middle East, ed. Virginia Danielson, Scott Marcus, and Dwight Reynolds, 843-852. New York: Routledge.

Başgöz, Ilhan. 2008. Hikaye: Turkish Folk Romance as Performance Art. Bloomington: Indiana University.

 

بخش سوم

فاطمی، ساسان. ۱۳۹۲٫ پیدایش موسیقی مردم‌پسند در ایران، تهران: ماهور.

Farr, Charlotte Fey Albright. 1976. The Music of Professional Musicians of Northwestern Iran (Azerbaijan), PhD Dissertation, University of Washington.

Qasımlı, Mәhәrrәm. 2003. Ozan Aşıq Sәnәti. Baku: Uğur.

 

منبع: انسان‌شناسی و فرهنگ

Related Posts

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *