پیشینه دوازده مقام ایغوری سفرنامه خواجه غیاث الدین دوران تیموریان

محسن حجاریان

در سال هشتصد و بیست و دو هجری گروهی به نمایندگی دولت تیموریان، در زمان بایسنقر، به چین مسافرت کردند که سفر آنان دو سال و ده ماه و پنج روز به درازا کشید. در این سفر، دیدنی‌ها و اطلاعات سودمندی در زمینه‌های گوناگون از جمله اطلاعاتی پیرامون موسیقی چین و ایغور با خود آوردند که بخشی از آن در کتب تاریخی از ‌جمله مطلع السعدین و زبدة التواریخ ثبت شده است. هنگام عزیمت این کاروان سیاسی ـ فرهنگی از هرات، بایسنقر (فرزند شاهرخ) به خواجه غیاث‌الدین – از صاحب‌نامان نقاشی مکتب هرات – سفارش می‌کند تا هر‌چه را روزانه می‌بیند ثبت و یادداشت کند. براساس گفته‌ها و نوشته‌های خواجه غیاث‌الدین، مؤلف زبدة التواریخ (حافظ ابرو) شرحی از این سفرنامه را ارائه می‌دهد. حافظ ابرو می‌گوید: “و خواجه غیاث‌الدین مذکور از آن روز باز که از دارالسلطنه هرات برعزیمت سفر ختای رفته بود تا روزی که باز آمد به هر موضع که رسیده آن‌چه دیده بود از چگونگی راه، وصفت ولایت و عمارت و قواعد شهرها و عزیمت پادشاهان و طریقه‌ی ضبط و سیاست و عجایبی چند که در آن دیار مشاهده کرده، مجموع بر چند جزو روز به روز به طریق روزنامه ثبت کرده و به جهت آن‌که معتمد علیه بود و بی‌غرض و تعصب نبشته‌ مضمون و محصل آن حکایات [در اینجا] نقل افتاد”(ص ۸۱۸ – ۸۱۹). آن‌چه در زیر آورده می‌شود تکه‌هایی از نکاتی است که حافظ ابرو در زبدة التواریخ از گفته ها و نوشته های خواجه غیاث الدین آورده است. شرح این سفر حدود چهل و پنج صفحه است که تنها بخشی از موضوع قوم‌نگارانه‌ی مربوط به موسیقی در این سفر را در این‌جا می‌آوریم. لازم می‌دانم اشارات مفیدی که در حاشیه‌ی موضوع نوشته شده و نگاه موسیقی‌شناسانه‌ی ما از اوضاع و احوال و حوادث را وسیع‌تر می‌سازد، اضافه کنم. متن این چند صفحه که به موضوعات موسیقی و غیره پرداخته، دارای واژگانی است که لازم است معنی آنها همان‌جا در درون متن آورده شود. محتوای متن را به طور ساده نگاشته، سپس توضیحاتی درباره آن ارائه داده و در پایان متن اصلی زبدة التواریخ را آورده ایم.

دو واژه‌ی ختن و ختای را ما در ادبیات و جغرافیای تاریخی به کار می‌گیریم. در گذشته، قسمتی از چین را ختای و دشت‌ها و صحاری غربی چین را ختن می‌گفتند. سرزمین ایغور در حوزه غربی چین واقع شده است كه غالباً از نگاه جغرافیایی آن را جزء تركستان شرقی قلمداد می كنند. پیوستگی تاریخ موسیقی مردمان این سرزمین با موسیقی تركستان غربی و خراسان و ایران به زمان اشكانیان باز می گردد، اما آنچه كه امروز در موسیقی این مردمان به دوازده مقام (یا “اون ایكی موغام”) شهرت پیدا كرده، به دوران بعد از ورود اسلام به این سرزمین – در زمان سامانیان و پس از آن – برمی گردد. با این حال، اگرچه تاریخ شكل گیری این دوازده مقام به دقت روشن نیست، اما اشاره خواجه غیاث الدین از كاربرد “دوازده مقام” نشان می دهد كه پایه این سیستم از همان زمان تیموریان شكل گرفته است. سیستم دوازده مقام ایغوری در درون شبكه بزرگتر موسیقی های حوزه شرق اسلامی جای می گیرد.

حال بخشی از یادداشت های خواجه غیاث الدین از زبان مورخ زبدة التواریخ (حافظ ابرو) را به زبان ساده می آوریم و در پایان، پاره نوشته های حافظ ابرو، كه از گفته ها و نوشته های خواجه غیاث الدین نقل شده اند را به طور مستقیم تقدیم می داریم. محتوای گفته ها و نوشته های حافظ ابرو پیرامون موسیقی و حواشی آن از زبان خواجه غیاث الدین چنین است:

هیئت اعزامی در نزدیك مرز چین با نا امنی كه در آن سرحد بود، روبرو شده و با سختی از كوه ها، در بارندگی باران و تگرگ خود را به حوالی چین رساندند. كاروان به شهر ترفان رسید؛ اكثر مردمان این شهر كافر بت پرست بودند. او می گوید: پیش از رسیدن به ترفان، خانقاه صوفی آتا، كه یكی از سادات شهر ترمذ است را دیدیم و داماد او كه حاكم مسلمان نشین قامل [قومول] است را ملاقات كردیم (۸۲۱ – ۳۱)؛ سپس به مجلسی رفتیم كه در آنجا انواع خوراكیها را نهاده و خم و خمره های چینی و صراحی های كوچك و بزرگ از نقره و زر، و از چپ و راست گورگه، جماعت مطربان با سازهای یاتوغان و كمانچه و پیبای ختایی و دو گونه نی – كه یك گونه از سر آن نواخته و نمونه دیگر از كنار آن – و تنبك ختایی و موسیقار و طبل های دو روی ایستاده كه به اصول می زدند و صنج و چهارپاره و دهل بود كه همراه آنها بازیگران زیبا روی، كه كلاه ها بر سر داشته، آماده اجرا بودند (۸۲۵) …

آنگاه مردم را بنشاندند و جام ها را به سلامتی بگردانیدند، بعد بازیگران را فرمودند تا بازی كنند. هركدام از آنان ماسك هایی از چهره های حیوانات ساخته و آنرا به صورت زده كه كس نمی توانست رخنه و كناره های آنرا تشخیص دهد. رقصندگان بر اصول [روش] ختاییان رقصیدند؛ و در همین هنگام پسران زیبا روی صراحی ها و پیاله ها می گردانیدند و در كنار آن، طبق هایی كه فندق و عناب و شاه بلوط و لیمو و خربزه و هندوانه بریده در آنها نهاده بودند، پیش امیر می داشتند (۸۲۶)… هر روز در جایی و هر هفته به شهری، تا به رودخانه قراموران، كه رودخانه ای است به بزرگی جیحون و پل بسیار محكم و زیبایی با كشتی بر روی آن بسته بودند، رسیدیم… در این شهر بتخانه ای بود بسیار عظیم، چنانكه از سرحد تا آنجا چنان عمارتی ندیده بودیم و سه خرابات بزرگ هم در این شهر بود، با دختران صاحب جمال (ص ۸۳۴)…

سحرگاهان كه هنوز هوا روشن نشده بود، حدود صد هزار آدمی بر بارگاه پادشاه ایستاده بودند. پادشاه از در اول درآمد؛ زمینی آنجا به پهنای سیصد متر (سیصد گز) در دویست و پنجاه متر و جلو آن كرسی او را كه سی متر بود، نهاده بودند و بر بالای آن عمارتی و طنبی [به فتحه ط – ن = ایوان] در شصت متر… در بالای كوشك بر پشت دروازه در چپ و راست گورگه [به فتحه گ و گ] و ناقوس نهاده و منتظر بودند تا پادشاه بر تخت برآید. نزدیك به سیصد هزار زن و مرد در آنجا جمع شده بودند و حدود دوهزار مغنی به زبان ختایی آواز می خواندند و پادشاه را دعا می كردند؛ و حدود دوهزار نفر دیگر كه زوبین و تبرزین و نیزه و گرز و شمشیر و ناچخ در دست داشتند، آنجا ایستاده بودند (ص۸۳۷)…

خواجه غیاث الدین در اینجا از مراسم اجرای رقص، كه از سوی گروه پسران كه جامه های زربفت ختایی پوشیده و آرایش های رنگین نموده اند، سخن می گوید. سپس اجرای “اكروبات” بازی چند نفر بر روی چند نی بلند را توصیف می كند و توضیح می دهد كه چگونه پسر ده دوازده ساله ای از نی بلندی به ارتفای هفت متر بالا رفته و وانمود می كند كه از بالای نی می افتد و آنكس كه در زیر، خود را به خواب زده است به طور ناگهانی او را می گیرد و موجب حیرت تماشاچیان می شود. در كنار این نمایش، گروه خوانندگان و نوازندگان با همراهی یكدیگر به اجرای موسیقی می پردازند. در این میان شخصی با ساز یاتوغان دوازده مقام اصل را اجرا می كند كه برخلاف آهنگ های ختایی است و یادآور می شود كه شخص دیگری پی با می نواخت و فرد دیگری ساز موسیقار را؛ و آنكس كه پی با می نواخت، با دست دیگر ساز نی را در دهن داشت و گاهی هم ساز چهارپاره را در دست دیگر؛ كه البته هیچ گاه از اصول خارج نمی شد (یعنی فالش نمی نواخت). در پایان، پادشاه به خوانندگان و بازیگران با پول كاغذی و پول نقد پاداش داد، آنگاه خود برخواست و به حرم رفت و ایلچیان را اجازه مرخصی فرمود (ص ۸۴۶).

اولین نكته ای كه با آن برخورد می كنیم اشاره خواجه غیاث الدین به “حاكم مسلمان نشین قامل [قومول]” (۸۲۱ – ۳۱) است. قومول، یكی از ولایات ایغور است كه با استناد به همین گفته در آن زمان حاكم مسلمان نشین داشته، زیرا همین مردمان مسلمان خود عامل انتقال “دوازده مقام” به این سرزمین بوده اند؛ البته این نكته را باید از گفته دیگرخواجه غیاث الدین برجسته نمود كه می گوید بیشتر مردم شهر ترفان بت پرست بودند زیرا آنجا دیار دیگری غیر از دیار قومول است.

ایغور، یا تركستان شرقی یا سینچیانگ از طریق اقوام قراختائیان، كه در قلمرو حد فاصل دولت سامانیان و چین بودند – و سپس با مرزهای سلجوقی و خوارزمی هم سرحد شدند – نقش مهمی در انتقال اسلام و فرهنگ ایرانی و بالتبع موسیقی حوزه غربی تر سرزمین های اسلامی به ایغور را ایفا كردند. پیش از آنكه این مردمان به اسلام روی آورند آئین های زرتشتی، مانوی، مسیحیت، شمنیسم و بودایی داشتند و به زبان فارسی، تركیك، سغدی، چینی و سانسكریت سخن می گفتند. از این جهت، وقتی گفته می شود “حاكم مسلمان نشین قامل” باید موقعیت آنرا هم از نگاه تاریخی و هم از زاویه فرهنگی بررسی كرد؛ و از این روی هم اسلام را باید عامل انتقال “دوازده مقام” به این سرزمین دانست. البته پیشتر، از زمان اشكانیان تا روی آوردن این مردمان به اسلام (نزدیك به هفتصد سال)، مراودات فرهنگ و موسیقی در این دو قلمرو در جریان بوده، كما اینكه انتقال ساز بربت و شیوه آوانگاری خط آكفونتیك (علامات هجایی كلیسای نستوریان و مانویان در سوریه ) از طریق مانویان و سپس انتقال كمانچه (ارهو) – از حوزه غربی تر قلمرو اسلامی – به همین سرزمین صورت گرفته است. اگر بخواهیم از تاریخ مبادلات موسیقایی میان چین و ایغور از یك سو و فرهنگ ایران و حوزه های غربی تر سرزمین های اسلامی از سوی دیگر سخن بگوییم باید تاریخ موسیقی این سرزمین را به دو دوران پیش و بعد از اسلام تقسیم كنیم زیرا در دوران بعد از اسلام است كه رفته رفته مدهای موسیقایی حوزه غربی تر به این سرزمین راه یافته و اگر دقیق تر سخن گفته شود، انتقال مدهای دوازده مقام را باید به دوران مغول و تیموریان محدود نمود.

پژوهش بر روی انتقال سازها و مراوده میان – فرهنگی، بین حوزه چین و ایغور با تركستان غربی و ایران، از نظر تاریخی، به مراتب پچیده تر از پژوهش بر روی انتقال مدهای موسیقایی، علی الخصوص دوازده مقام، است؛ زیرا انتقال سازها ازغرب ( ایران و خراسان و تركستان غربی) پیشینه ای چند هزار ساله و پیگیرانه دارند، اما انتقال مدهای دوازده مقام، همانگونه كه از همین سند خواجه غیاث الدین هم برمی آید، تصریحاً به دوران تیموریان – و شاید هم دوران مغول – برمی گردد.

در نوشته خواجه غیات الدین، نام سازهایی مانند، گورگه، یاتوغان، كمانچه، پیبای ختایی، دو گونه نی، تنبك ختایی، صنج، چهارپاره و دهل را می بینیم. توضیح هركدام از این سازها، هم از دید تاریخی و هم از زاویه سازشناسی حائز اهمیتند. وقتی گفته می شود “پیبای ختایی” یعنی این كه جایگاه این ساز از گونه های دیگر”پیبا” متمایز شده است، زیرا امروزه در چین چند گونه متفاوت از پیبا وجود دارد و البته نمونه های دیگری هم در ژاپن با نام “بیوا” موجود است كه از همین سرزمین به آنجا منتقل شده اند. عبدالقادر مراغی در مورد پیبای ختایی در همان زمان در جامع الالحان می گوید: “و اهل ختای این ساز را بسیار درعمل آورند و كاسه آن را عمیق نسازند بلكه عمق آن كمتر ازعمق آلاتی دیگر باشد” (۱۳۸۷: ۲۲۲). مورخ این سفرنامه، خواجه غیاث الدین، “تنبك ختایی” را از سایر تنبك ها متمایز می سازد و در چند جا به ساز یاتوغان اشاره می كند. نكته ای در باره ساز یاتوغان گفته شود و آن اینكه این ساز شبیه ساز سنتور است و عبدالقادر مراغی در مقاصد الالحان در باره آن می‌گوید: “اما یاتوغان و آن بر هیأت تخته‌ایست مطول و بر آن اوتار کشند و هفده وتر و آن را ساعد نباشد و ملاوی اعنی گوشک‌ها نیز باشد… و این ساز را اهل ختای بسیار در عمل آورند” (۱۳۵۶: ۱۳۴). نكته دیگر اینكه طبل ها را به “اصول” می زده اند. اصول ریتم های از پیش مدون شده اند كه به آنها ایقاع می گفته اند و البته امروزهم در موسیقی تركیه به آنها “اصول” می گویند. اجرای “اصول” در آن سرزمین و در آن زمان حاكی از این است كه پراكندگی فرهنگ غنی موسیقی شرق چگونه شبكه داد و ستد خود را گسترش داده است. وقتی كه نام كمانچه را در میان سازهای ایغوری می بینیم باید بدانیم كه اصلیت این ساز ایرانی است و از ایران به ایغور و از ایغور به چین رفته و نام آن به “ارهو” مبدل شده كه “ارهو”هم در زبان چینی یعنی “ساز دو سیمه از خارج آمده” است.

مورخ از گفته خواجه غیاث الدین به اشاره های اتنوگرفیكی تاریخی از رخدادها و دیدنی ها می پردازد و از آن جمله برتخت نشستن پادشاه را چنین توصیف می كند كه هنگام جلوس او گورگه و ناقوس می زده اند و یادآور می شود كه نزدیك به سیصد هزار زن و مرد در آنجا گرد آمده و حدود دو هزار خواننده و نوازنده، كه به زبان ختایی پادشاه را دعا می كردند و به اجرای موسیقی می پرداخته اند، و البته دوهزار نفر دیگر با تبرزین و گرز و نیزه و شمشیر و دیگر آلات جنگی آنجا ایستاده بودند.

نكته در خور توجه این است كه چگونه دوهزار آوازه خوان و نوازنده، كار خود را همزمان اجرا می كرده اند؟ گمان این است كه اولاً ماهیت اجرای آواز و موسیقی به دعایی صبحگاهی در حق پادشاه اختصاص داشته و مدت زمان اجرا هم كوتاه بوده؛ و دیگر این كه سازهای چنین اجرایی سازهای مخصوص بوده اند، زیرا اجرای دوهزار نفر خواننده و نوازنده، در كنار جمعیتی حدود سیصد هزار نفر و در جایگاه پهناوری كه صدا بتواند به گوش همگان برسد، كاری فوق العاده است كه خود گویای این است كه سازها، سازهای كلاسیكی مانند كمانچه و نی و تنبك و پیبا نبوده اند و آواز هم به صورت مونودی (تك خطی) اجرا شده است. اجرای آوازی دوهزار نفر خواننده به صورت دسته جمعی (كر) به مراتب ساده تر و ممكن تر از اجرای همین تعداد با ساز موسیقایی است. حضور سیصد هزار نفر در صبحگاه و اجرای یك گروه موسیقایی دوهزار نفره و آماده باش دو هزار نفر اسلحه به دست، همه از یك استحكام سازمان سیاسی دولتی كه یك نفر برفراز آن ایستاده و همه چیز و هرحركت فردی و اجتماعی را در ید قدرت خود دارد حكایت می كند. خواجه غیاث الدین درهمین سفرنامه گزارش هولناكی از نحوه عقوبت یا اجرای رویه قضایی در ایغور را ارائه می دهد كه با چشمان خود دیده است كه چگونه در مجازات قضایی انسان را مثله می كنند و یا اعمال عقوبت هایی كه حتی خواندن آن موی را بر تن آدمی دشنه می كند (من در دو نوشته ی جداگانه با عنوان های “نمود بتوارگی درموسیقی ایران” و “جامعه شناسی تاریخی و موسیقی ایران” به این نكات پرداخته ام كه در جای خود تقدیم خواهد شد). این نكته را در این راستا گفتم، تا بدانیم كه، رابطه سلسله مراتب استبداد سیاسی و حضورسیصد هزار نفر در صبحگاه و دوهزار نفر اسلحه به دست و دعای موسیقایی دوهزار خواننده و نوازنده، نقش اساسی و درونی خود را بر روی صورت و ماهیت موسیقی این مردمان برجای نهاده؛ و این شرائطی تاریخی فرهنگی است كه مشابه آن نیز، كم و بیش به شكل دیگر، بر سرنوشت موسیقی ایران حكمفرما بوده است (اینها نكاتیست كه در دو مقاله یاد شده بالا به آنها اشاره شده است).

به گمانم این قدیم ترین سندی است كه از وجود “دوازده مقام” در ایغور سخن می گوید؛ و شاید هم اولین سندی باشد كه از اجرای “دوازده مقام” در ایغور گزارش می دهد، چون همانگونه كه می گوید: “و دوازده مقام اصل بنمود برخلاف اصول و آهنگ ختاییان” یعنی كسی تا آن زمان آهنگ ها (یا ملودهایی) برخلاف اصول آهنگ های ختائیان را در آنجا اجرا نكرده است. ابتدا ممكن است چنین تصور شود كه چون خواجه غیاث الدین در هرات و سمرقند با عنوان “دوازده مقام” آشنا بوده، پس وی این عنوان را هم برای موسیقی ایغور به كار گرفته؛ درحالی كه چنین نیست، زیرا او خود تاكید می كند كه “این دوازده مقامی كه در آنجا نواخته شده خلاف اصول و آهنگ ختاییان بوده” یعنی او به این دانش موسیقایی اشراف داشته، نص گفتار هم همین را می گوید و این دیگر جای تردیدی باقی نمی گذارد. صف “اصل” را هم كه برای “دوازده مقام” به كار برده، امروزه آنرا به “كلاسیك” تعبیر می كنیم. اهمیت این نكته در این است كه ما بدانیم “دوازده مقام” حدوداً كی به قلمرو ایغور وارد شده و تاریخ پراكنش ساختارهای اجرایی (“مدها”) در سرزمین های گسترده اسلامی، كه شبكه “مدالی” مشتركی دارند، به چه صورت بوده. ما از تاریخ پراكنش مدهای موسیقی در حوزه میانی سرزمین های اسلامی (ایران و عراق و سوریه) به جانب شمالغرب آفریقا و اندلس آگاهیم و می دانیم كه “مدهای” این حوزه از زمان ابوالحسن علی ابن زریاب (وفات حدود ۲۴۶ ق) به اندلس كشانده شدند اما نمی دانستیم كه این سیستم مدالی كی به جانب ایغور گسترش پیدا كرده اند، از این جهت، اشاره خواجه غیاث الدین یك پرتو افكنی در تاریخ موسیقی این پهنه بزرگ است. ما از وجود “دوازده مقام” در سمرقند در روزگار تیموریان آگاهی داریم و می دانیم كه محمد بنایی در سمرقند (دست كم از زاویه تئوریكی) در “رساله در موسیقی” به دوازده مقام اشاره می كند (۱۳۶۸: ۳۴ ). با این احوال، پرسش بی پاسخی كه می توان مطرح كرد این است كه اگر “دوازده مقام” از سمرقند (یا آسیای میانه) به ایغور رفته، پس چه اتفاقی بر سر موسیقی آسیای میانه افتاده كه سیستم “شش مقام” را جایگزین سیستم “دوازده مقام” كرده است؟ پرسش ما تنها مربوط به چگونگی جایگزینی “شش مقام” به جای “دوازده مقام” در آسیای میانه نیست، بلكه پرسش این است كه تغیر و تحول دوازده مقام در آسیای میانه به “شش مقام” تحت چه شرائط اجتماعی و فرهنگی صورت گرفته؟ صرف این كه گفته شود، این “شش مقام” در بارگاه خانات بخارا و خیوه و خوارزم شكل گرفته اند، پاسخ اقناع كننده نیست. ما با نوشته های تئوریكی نجم الدین كوكبی بخارایی و درویش علی چنگی و دیگران(در پایان دوران تیموریان و اوایل صفویه) آشنا هستیم، اما واقعیت این است كه هیچ نوشته ی تاریخی ما را از شرائط تحول موسیقی آسیای میانه آگاه نمی سازد. اگر دقت شود، هر پرسشی در این زمینه به موضوع موجودیت تاریخ “دوازده مقام” ایغوری هم مرتبط می شود؛ همین جاست كه یكبار دیگر باید به اهمیت اشاره خواجه غیاث الدین از “دوازده مقام اصل” توجه كنیم تا بدانیم كه “دوازده مقام” از كی به این سرزمین راه پیدا كرده و یا چه زمانی از “مقام های آسیای” میانه جدا شده و به این سیستم “دوازده مقام” ایغوری مبدل شده اند؟

با استناد به گفته خواجه غیاث الدین یاد كردیم كه دوازده مقامی كه در ایغور نواخته شده خلاف اصول و آهنگ ختاییان بوده، پس می توانیم سرآغاز پراكنش دوازده مقام ایغوری را به دوران تیموریان محدود نماییم؛ و اگرچه این دوازده مقام درهر ولایتی صورت های كامل و ناقصی دارند، با این حال، دوازده مقام حوزه كاشغر (كشگر)، ترفان، ایلی و قومول از همه برجسته ترند، اما دوازده مقام كامل را بیشتر به حوزه كاشغر (كشگر) منتسب می دارند. این نكته خود حاكی از عدم توازن فرهنگ سازی یا شكل دهی دوازده مقام در سرزمین ایغور است كه مشابه آن را هم در آسیای میانه در گونه های “شش مقام” بخارایی و تاشكندی و خیوه ای و خوارزمی می بینیم و هم مشابه آنرا در گونه های متفاوت ردیف در فرهنگ سازی موسیقی ایرانی نیز مشاهده می كنیم. البته تفاوت در زیر مجموعه ی هر سیستم در هر فرهنگ موسیقایی در هر حوزه ای در قلمرو موسیقی شرق اسلامی در جای خود حائز اهمیت است؛ حال بررسی این تفاوت می خواهد در شمال آفریقا در نوبات اندلسی در فاز و مكناس و تطوان و تلمسن و تونس و غیره باشد خواه در حوزه قفقاز و عراق و سوریه و مصر و افغانستان. این اشاره كوتاه را هم به این خاطر آوردیم كه اهمیت گفته تاریخی خواجه غیاث الدین در مورد موسیقی ایغور و توصیف صحنه های اجرای آنرا برجسته سازیم.

آوانگاری های متعددی از “دوازده مقام” ایغوری در دست است كه من مشخصات دو نمونه از آنها را كه در كتابخانه ام دارم، می آورم: یكی چاپ سنجیانگ ایغور است و دیگری چاپ آلما آتی قزاقستان: چاپ سنجیانگ – دوازده مقام – موسیقی كلاسیك ایغوری – سنجیانگ – نشریات موسیقایی – سلسله نشریات – ( ۱۹۵۹) ئون ء ككی مؤقام – ئو یغور خه لق كلاسیك مؤزءسكی – سنجاك : مؤزیكا نه شریاتی – سلئله تله ر نه شریاتی ) و دیگر : (۱۹۸۸) دوازده مقام ایغوری – آوانگاری تامارا الیباكیف، آلما آتی: اونر. فهرست دوازده مقام ایغوری از “چاپ سنجیانك” به این ترتیب است: ۱ – راك مؤقامی، ۲ – چه بیات مؤقامی، ۳ – مؤشاؤدردك مؤقامی، ۴ – چارگاه مؤقامی، ۵ – په نجگاه مؤقامی، ۶ – ئوزال مؤقامی، ۷ – ئه جه م مؤقامی، ۸ – ئوششاق مؤقامی، ۹ – بایات مؤقامی، ۱٫ – ناوا مؤقامی، ۱۱- سگاه مؤقامی، ۱۲ – ئراق موقامی.

شبكه موسیقایی كه در قلمرو شرق اسلامی تنیده شده، با یكدیگر خویشاوندی دارند، از این جهت اگر موسیقی شناسی ایرانی روزی به اهمیت پژوهش در این زمینه واقف گردد و بخواهد پاره ای از اسرار گذشته موسیقی خود را بداند، باید به مطالعه همین موسیقی ها بپردازد. به طور نمونه، اگر مقایسه ای در “مد عشاق” (عشاق ایغوری، عشاق بخارایی، عشاق عبدالعزیز، عشاق اصفهان و “دشتی”، عشاق تركی، “عشاق یونانی”، عشاق مصری (“بیاتی”)، تونسی، مراكشی و نمونه های دیگر) صورت بگیرد و در كنار آن به زمینه های تاریخ تحولات اجتماعی و فرهنگی آنها پرداخته شود، آنگاه خواهیم دانست كه – هم ما ایرانیان و هم اقوام دیگر – چگونه و تحت چه شرائطی چنین موسیقی هایی را در فرهنگ های منحصر به فرد خود سامان داده ایم. اگر بنیاد موسیقی حوزه شرق اسلامی یكی است، پس ما می توانیم از مقایسه اجزاء این شبكه، هویت ماهوی موسیقی دستگاهی ایرانی را جستجو كنیم. مقایسه این پدیده ها (تطبیق مدها) هم از زاویه موسیقی شناسی و هم از نگاه تاریخ و جامعه شناسی تاریخ موسیقی و فرهنگی، ما را یاری می دهد تا گذشته ناروشن این مهم را روشن تر سازیم. پژوهش دراین گونه موضوعات تاریخی فرهنگی، كمك رسان دیگر رشته های علوم انسانی است. من به یك واقعیت تاریخی اشاره كنم و آن این است كه سرزمین پرورش دهنده اولیه همین مدهای موسیقی شرق اسلامی قلمرو ایران، خراسان بزرگ (شامل خوارزم، بخشی از تركستان غربی) و بین النهرین و شام بوده و گذشته تاریخی ایران دوران ساسانی در تیسفون مهمترین نقش را در شكل گیری و گسترش آنها ایفا نموده است. ما تا دوران پایان بنی امیه، نشانه ای از این موسیقی در اندلس (و سیس در قرن نهم و دهم در شمال و شمالغرب آفریقا) ندیده ایم؛ ما تا نزدیك به دویست سال پیش اثری از این موسیقی را در مصر و سودان نمی بینیم؛ پیش از ششصد سال پیش این موسیقی در تركیه وجود نداشته است؛ تا حدود ششصد سال پیش اثری از این موسیقی در ایغور دیده نشده است؛ پس این موسیقی ها از كجا به این سرزمین ها راه یافته و سازندگان تاریخی آن چه اقوام و ملت هایی بوده اند؟

حد فاصل جغرافیای موسیقی ایران (شامل خراسان بزرگ) و ایغور، موسیقی آسیای میانه قرار می گیرد. در اینجا لزومی ندارد به پیوستگی موسیقی ایران و تاجیك و ازبك پرداخته شود، بلكه در سایه این پیوستگی باید به ارتباط موسیقی این قلمرو (ایران و تاجیك و ازبك) با موسیقی ایغور پرداخت. ما در بالا به نقش قراختائیان (كه در زمان سامانیان روی به اسلام آوردند) و فرهنگ ایران با ایغور اشاره كردیم؛ با این حال لازم است به نقش افرادی مانند محمود كاشغری (حدود ۴۵۰ ق) در ترویج شعر و موسیقی میان مردمان ازبك اشاره كرد. بلیایف در این مورد می گوید: “آثار محمود كاشغری می تواند سندی در توسعه موسیقی حرفه ای در میان ازبك ها در قرن یازده [میلادی = نهصد سال پیش] باشد، زیرا منابع ادبی قرن چهارده و پانزده حكایت از دستیابی های بزرگ در چنان دوره ای دارند” (۱۹۷۵ ص ۲۹۴).

شش مقام بخارا و تاشكند و فرغانه [و خوارزم] با یكدیگر تفاوت هایی دارند (همان ) و این گفته حاكی از آن است كه هم جغرافیا و هم گذشت تاریخی نقش خود را در دگرگونی و جابجایی هویت موسیقی اقوام ایفا كرده است. پس زمانی معادل ششصد سال جدایی موسیقی ایغور از آسیای میانه میتواند، ازهرجهت، زمان قابل توجه و سازنده ای باشد. نكات دیگری هم – مانند ساز شناسی تاریخی یا این كه “قریب دوهزار مغنی ایستاده آواز بم و زیر” می نواختند – پرتو افكنی های روشنگرانه ای در تاریخ موسیقی این مردمان است. در پائین پاره نوشته هایی كه از زبدة التواریخ به آن آنها ارجاع داده شده را تقدیم دارم. عنوان نوشته حافظ ابرو در زبدة التواریخ چنین است:

“حکایت و ذکر آمدن ایلچیان که به ختای رفته بودند و حکایات ایشان به موجبی که استماع افتاده”، وی سپس ادامه می دهد: “در هشتم جمادی الاخر خبر رسید كه پسران محمد بیك داجی را كه ایلچی اویس خان بود غارت کرده‌اند. داجیان و ایلچیان متوهم شده گفتند: ما را سعی می‌باید کرد که خود را زودتر به سرحد ختای رسانیم. و در راه کوه‌ها سخت بود و اکثر اوقات باران و ژاله می‌بارید.” مولف ادامه می‌دهد که:

“در اواخر جمادی‌الاخر به شهر ترفان رسیدند و در این شهر اکثر کافران بودند و بت می‌پرستیدند بتخانه‌ای بزرگ داشتند و در غایت تکلف و بتان بسیار در آن‌جا نوساخته بودند … در دهم رجب جمعی ختاییان رسیدند و گفتند اسامی ایلچیان و عدد ایشان بنویسید. در نوزدهم رجب به موضعی رسیدند که آن را صوفی اتا می‌گفتند و یکی از سادات ترمذ که او را خان‌زاده تاج‌الدین نام بود، آن‌جا لنگری [خانقاه] ساخته و ساکن شده و داماد امیر فخرالدین که حاکم مسلمان قامل [قومول] بود.(ص ۸۲۱ تا ۸۳۱).

“… و از چپ و راست صندلی‌های دیگر چنان‌چه بر جانب چپ زیادت است. کاتب که از نسخه‌ی مؤلف به بیاض می‌برد، گوید این تعظیم جهت دل است که در جانب چپ است. و بعد از آن پیش هر کسی از ایلچیان و امرا دوشیره نهادند: در یکی نعمت الوان، میوه‌های خشک ختایی، غاز، مرغ و سان (قطعه قطعه) و گوشت پخته و در یکی کلیچه و نان‌های خوب و نخلی از کاغذ و ابریشم، چنان خوب که صفت نمی‌توان کرد و در پیش سایر مردم یک شیره، هر یک را در برابر گّوّرگّه که به غایت بلند نهاده و خُم‌ها و خُمره‌ها چینی صراحی‌های خُرد و بزرگ از چینی، نقره و زر و در پهلوی گورکه از چپ و راست جماعت مطربان ایستاده و یاتوغن، کمانچه و بینه “بیوا و پیبا” ختایی و نی از دو نوع بعضی نفس در سر نی می‌کنند و بعضی در پهلوی نی و تنبک ختایی و موسیقار و طبلی دو روی بر سر پایه نهاده، به اصول می‌زدند و صنج و چهار پاره و دهل در پهلوی ایشان و بازیگران ایستاده پسران صاحب جمال سرخی و سفیدی مالیده و هر کس بیند گوید دخترانند، کلاه‌ها همه بر سر و مرواریدها در گوش و بازیگری‌ها دارند مخصوص ختای که مثل آن در عالم هیچ جا نیست. و از پیش آن صفه، چهار دروازه که آن خیمه‌ها زده‌اند، مردان جیبه‌پوش با نیزه‌های دراز در دست ایستاده چنان‌که از یک پای بر پای دیگر نمی‌جنبد و یساول [ملازم] خود حاجت نیست، جهت آن‌که یساق [فرمان – یاسا] و سیاست ایشان از آن زیاده است که وصف توان کرد (ص ۸۲۵ – ۸۲۶).

“بعد از آن مردم را بنشاندند، کاسه‌ای داشتند و قوش [جام] دادند و قراوو [جام به سلامتی كسی برداشتن]خوردند امیر دوسون که دیوان در حکم اوست، برخاست و کاسه داشت و صندوقی پر نخل‌بندی [تزئین به گل] در سر دستار او زد و یک ساعت مجلس را گلستانی ساخت. بعد از آن بازیگران را فرمودند تا بازی‌ها کردند به انواعی که شرح آن در تقریر نمی‌توان آورد. از آن جمله از کاغذ مقوی صورت‌های الوان ساخته‌اند، هر جانوری که در عالم نام وی بری، بر روی می‌بندند که هیچ رخنه از کنار روی و بن گوش پیدا نیست که گوئیا آن وصله‌ای از آن حیوان است و به میان آن صورت در می‌روند و بر اصول ختاییان رقص می‌کنند، چنان‌که عقل در آن حیران و مدهوش می‌شود. و دیگر پسران همچو آفتاب خاوری، صراحی‌ها و پیاله‌ها در دست ایستاده و بعضی طبق‌های نُقل، فندق، عناب، چهارمغز و شاه بلوط مقشر [پوست كنده] و لیمو، سیر و پیاز در سرکه پرورده و دیگر تره‌ها که در ختای می‌باشد که در این بلاد نیست و کس نداند و نام آن را نشنیده و خربزه بریده و هندوانه بریده، این‌ها مجموع در طبقی خانه خانه ساخته و هر یک را جدا جدا در آن جای کرده چون امیری را کاسه داشتند، فی‌الحال، آن پس پیش آمد و طبق پیش داشت یا هر نقل که طبیعت بدان میل کند، تنقل سازد (ص ۸۲۶).

“القصه هر روز به جایی و هر هفته به شهری می‌رسیدند تا در چهارم شوال به آب قراموران رسیدند و آن آبی بزرگ بود قریب جیحون، بر وی پلی بسته بودند به کشتی در غایت خوبی و محکمی… در این شهر بتخانه‌ای بود به غایت عظمت و تکلف، چنان‌که از سرحد تا آن‌جا مثل آن عمارت ندیده بودند و سه خرابات بزرگ بود و در این شهر، دختران صاحب جمال در وی و می‌گفتند که از این دختران بعضی هنوز… (ص ۸۳۴).

“قریب صد هزار آدمی آن زمان را که هنوز روشن نشده بود، بر در سرای پادشاه بودند. چون از در اول درآمد، مسافتی مقدار سیصد گز در دویست و پنجاه گز بود و در پیش آن مسافت کوشکی که کرسی او سی گز بوده باشد و بر بالای آن کرسی ستون‌های پنجاه گزی بر پای کرده و عمارت بر بالای آن و طنبی ۱ایوان] ساخته شصت گز… و در بالای کوشک بر پُشت دروازه‌ی چپ و راست گورکه و ناقوس نهاده و آویخته و دو کس منتظر تا پادشاه کی به تخت برآید و قریب سیصد هزار آدمی در این فضا از زن و مرد جمع گشته و قریب دو هزار مغنی ایستاده آواز بم و زیر برهم ساز کرده و به زبان ختایی و اصول ایشان دعای پادشاه می‌گویند و قریب دو هزار دیگر بودند که هر یک در دست سلاحی داشتند، بعضی ناچخ، دورباش، زوبین، حربه، خشت فولاد، تبرزین، نیزه، شمشیر، گرز، بادبیزن ختایی و بعضی چتر… (ص۸۳۷).

“اول جماعت پسران چون ماه مثل دختران سرخی و سفیده بر روی مالیده و حلقه‌های مروارید در گوش کرده و جامه‌های زربفت ختایی پوشیده و نخل‌ها، گل‌ها و لاله‌های مُلون که از کاغذ رنگین و ابریشم بسته بودند، بر دست گرفته و بر سر خلانیده [نشانده] بر اصول ختاییان رقص کردن گرفتند. بعد از آن دو پسر قریب به سن ده سالگی بر بالای دو چوب معلق‌ها زدند و انواع بازی‌ها کردند. بعد از آن شخصی به ستان [آستان]خفتید و پای خود بالا داشت و چند نی بزرگ بر کف پای او نهادند و شخصی دیگر آن نی‌ها را مجموع به دست گرفت و پسری ده دوازده سال آمد و بر بالای آن نی‌ها رفت و درازی هر نی هفت گز بوده باشد. بر سر این نی‌ها انواع بازی‌ها کرد و به آخر یک یک نی می‌انداخت تا یک نی بماند. بر سر آن یک نی معلق‌ها زد و بازی‌ها کرد. بعد از این حرکات غریب بسیار، ناگاه از سر آن نی خطا شد، چنان‌که همه کس گفتند که افتاد. آن شخص که خفته بود و نی بر کف پای او بود، برجست و او را در هوا بگرفت. دیگر جماعتی گویندگان [خوانندگان] و اهل ساز بسیار پهلوی یکدیگر، شخصی یاتوغن نواخت و دوازده مقام اصل بنمود برخلاف اصول و آهنگ ختاییان و شخصی دیگر پیبه [پی با] مثلاً آن و دیگری موسیقار و باز هم از این‌ها که یک در دست بر یاتوغن و یک دست بر پیبه [ساز پی با] و صاحب پیبه یک دست بر پیبه و یک دست بر ثقبه‌های نی که بر دهان دیگری است و صاحب نی دهان بر نی و چهار پاره در دست. مجموع بر اصول که هیچ یک خارج نگردند. و از این مجلس یا آخر نماز پیشین برداشت و پادشاه، بازیگران و گویندگان را هم در مجلس انعام فرمود یا چاو [پول كاغذی] آوردند و نقد بدیشان داد و پادشاه برخاست و به حرم درآمد و ایلچیان را اجازت شد…” (ص ۸۴۶).

پی نوشت

‍‍ ۱- طنبی ( به فتحه اول و دوم) به معنی ایوان و پستوه است. حافظ این واژه را در این بیت به كار برده است: به نیم جو نخرم طاق خانقاه و رباط – مرا كه مصطبه ایوان و پای خُم طنبیست.

كتابشناسی

بنایی، علی بن محمد معمار \ ۱۳۶۸ رساله در موسیقی، تهران: مركز نشر دانشگاهی.

حافظ ابرو، ۱۳۷۲ \ زبدة التواریخ، مقدمه تصحیح و تعلیقات سید كمال الدین جوادی، تهران: نشر نی.

مراغی، عبدالقادر، ۱۳۵۶ \ مقاصد الالحان، باهتمام تقی بینش، تهران: بنگاه ترجمه و نشر كتاب.

مراغی، عبدالقادر، ۱۳۸۷ جامع الالحان، مقابله و ویرایش بابك خضرائی، تهران: فرهنگستان هنر.

Beleaev, Viktor 1975 / Central Asian Music, Essays in the History of the Music of the People of the USSR. Edited and Annotated by Mark Slobin. Translated from Russian by Mark and Greta Slobin. Connecticut: Wesleyan University Press

منبع: انسان‌شناسی و فرهنگ

Related Posts

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *