دو ترجمه از كتاب موسیقی كبیر ِ ابونصر فارابی

محسن حجاریان

بیش از هزار و صد سال از تآلیف كتاب پر ارج  موسیقی كبیر نوشته فیلسوف و دانشمند موسیقی شناس بزرگ، ابونصر فارابی، می گذرد كه به تازگی در دو دهه اخیر به زبان فارسی برگردانده شده است. ترجمه این اثر از سوی دكتر آذرتاش آذرنوش (در سال ۱۳۷۵) و دكتر مهدی بركشلی (در سال ۱۳۹۲) هدیه گرانبهایی به جامعه دانش پژوهان ایرانی، علی الخصوص به حوزه موسیقی پژوهی است كه امید می رود همیشه مورد عنایت موسیقی شناسان و هنر پژوهان واقع گردد. این دو ترجمه گرانقدر، هركدام با فصاحتی دلنشین در كنار یكدیگر با كاربرد واژگانی همسان در معنی مانند “وتر” در برابر “تار”، “اسطقسات” در برابر”اصول”، “لحن” در برابر “آهنگ”، “اختراع” در برابر “پیدایش”، “صناعت” در برابر “هنر” و بسیار مقولات و واژگان موسیقی از این دست، بر غنای متن این دو ترجمه افزوده اند. پیش از اینكه گفته هایی كوتاه درباره اهمیت این دو ترجمه به میان آید، لازم است به چند موضوع در متن و حاشیه این اثر اشاره شود.

بدون تردید این كتاب سترگ مورد توجه ابن سینا، صفی الدین ارموی، قطب الدین شیرازی، عبدالقادر مراغی و بسیاری از موسیقی شناسان جهان قرار گرفته و پایه فرضیه پردازانه موسیقی جهان اسلام از غرب چین تا اندلس را در برگرفته است. با سپاس فراوان از مترجمان این اثر بزرگ، جای تآسف است كه طی هزاره گذشته ترجمه این كتاب گرانبها در دسترس فرهنگ پژوهان موسیقی ایران واقع نگردیده و تا پیش از این دو ترجمه، جز پاره تكه هایی از سوی قطب الدین شیرازی، آن هم به قصد نقد و گفتمان (در پاسخ به صفی الدین ارموی) و سپس عبدالقادر مراغی، چیز دیگری در دست نیست. تاثیر كتاب موسیقی كبیر، هم از زاویه فرضیه شناسی و هم از دیده روش شناسی، راه را پیش پای صفی الدین و قطب الدین روشن ساخت و پس از ایندو، مورد توجه و الهام عبدالقادر مراغی و سایر موسیقی شناسان حوزه اسلامی مانند خطیب اربیلی (جواهرالنظام فی معارف الاغانی – ۷۳۱ ه ق)، خلیل ابن الصفدی (كتاب جامع فی الموسیقی – ۷۶۴ ه ق)، محمود آملی (نفائس الفنون – نیمه سده نهم)، الماردینی (مقدمه فی شرح النغمات – و –  مقدمه فی علم قوانین الاغانی – ۸٫۹ ه ق)، محمد بن عبدالحمید اللدیقی (رساله فتحیه فی موسیقا – ۹۰۰ ه ق) و درغرب، در سده نوزده و بیست، منبعی برای تئوری دانان و موسیقی شناسانی مانند فتی، كزوتر، پروفسور لند، الكساندر الیس و بسیار كسان دیگر قرار گرفته است. با ركود موسیقی شناسی ایران بعد از حمله مغول، این سستی و فتور همچنان درعرصه این دانش هنری به چشم می خورد و این نشان می دهد كه طی هفتصد سال گذشته تا كنون اندكی بر این دانش افزوده شده و هنوز عظمت كتاب موسیقی كبیر فارابی در افق هزارساله نمایان است.

حجم آگاهی و روش شناسی این كتاب از چنان نازك بینی ها برخوردار است كه گذشته از اینكه خواننده را مفتون خود می سازد، لحظه به لحظه دست او را در سختی هم می گیرد. من این كتاب را در سال ۱۹۹۵ در قاهره خریدم و كوشش بسیار كردم تا زوایای آنرا دریابم، هرچه بیشتر هرچه كمتر؛ اما خوشبختانه دریافت ترجمه آذرتاش آذرنوش در سال ۱۹۹۸ برای من هدیه گرانبهایی بود كه همه مشكلات راه را بر من هموار ساخت و با اینكه تا كنون بارها و بارها این كتاب را خوانده ام، هنوزهم برای من كتابی است بالینی و هنوزهم مشتاقانه از چشمه پربركت آن بهره می گیرم. هستند كسانی كه با دانش موسیقی آشنایی چندانی ندارند و هرگاه نامی از كتاب موسیقی كبیر فارابی به میان می آید، كم و بیش، احساس می كنند، كه نباید به این كتاب نزدیك شوند زیرا تصور می كنند این كتاب، كتابی است تخصصی كه خواننده غیر حرفه ای چیزی از آن درنمی یابد. با این كه پاره ای از این گفته درست است، اما واقعیت امر این است كه این كتاب ارجمند حاوی مطالبی است كه بسیار كسان می توانند از سایر موضوعات پیرامونی آن بهره بردارند. محتوای این كتاب، گذشته از مفاد موسیقی شناسی (هم ساده و هم پیچیده)، حاوی مطالب درخور توجهی از رابطه زبان با موسیقی (آذرنوش ۱۳۷۵ص ۵۶)، محل “تن های” گفتاری (۵۲۱)، مصوت ها، افاعیل عروض (۵۶۶)، قافیه در شعر كهن (۵۲۹)، رابطه حروف با آواز، مختصات آواز (۵۱۹ – ۵۲۳)، مردم شناسی و موسیقی (۱۵-  ۲۴)، شعر و موسیقی (ص ۲۲- ۲۳ – ۵۶ – ۸۱ – ۵۱۲)، عوامل جغرافیا و موسیقی (۵۰)، دین و موسیقی ( ۵۶۳ – ۵۶۷) و چندین موضوع دیگر كه همگی می توانند برای موسیقی شناسان غیرحرفه ای در علم و تاریخ این موضوعات مفید باشند.

اگر بخواهیم پیرامون موضوعات این كتاب سخن بگوئیم، بی شك كتاب ها باید نوشت. هركس خود می تواند فهرست موضوعات این كتاب را ملاحظه كند تا به محتوای آن پی ببرد، با این حال، من در اینجا به فهرست كتاب اشاره نمی كنم، بلكه چند موضوع مهم – موسیقایی و غیر موسیقایی – را برجسته می سازم و توضیحات مختصری هم پیرامون آنها ارائه می دهم. ابتدا كوشش می كنم مهم ترین نكات كتاب را در چند سطر فشرده برای كسانی كه با موسیقی و یا با این كتاب آشنایی ندارند برجسته سازم. فارابی توضیحات خود را از نغمه شروع می كند؛ نغمه پایه ای ترین عنصر صوت موسیقی است، از تركیب نغمه ها، آهنگ (یا ملودی ) ساخته می شود. نغمه ها در آهنگ دارای زیر و بمی هستند (ترجمه بركشلی ۱۳۹۳ ص ۷۵)؛ زیر و بم ها در هر آهنگ از فاصله های معینی تبعیت می كند تا موسیقی گوشنوازی بسازند. هر نغمه ای در مكانی بر روی وتر (سیم یا تار) جای می گیرد؛ هر نغمه ای با تكرار خودش در جایگاه زیر یا بم، یك دور را می ساز كه به اصطلاح به آن “بعد همگان یا ذوالكل یا اكتاو” می گویند (همان ۱۳۶). نسبت فاصله نغمه ها در میانه اكتاو، نسبت به یكدیگر، می تواند فاصله مطبوع (یا گوشنواز) و یا نامطبوع  (متنافر) باشد. مهمترین فاصله های مطبوع (گوشنواز) نسبت فاصله اول به چهارم (بعد چهارگان یا ذوالاربع) و نسبت فاصله اول به پنجم (بعد پنجگان یا ذوالخمس) است (همان ۱۳۶ – ۱۳۸). فارابی كوشش می كند این فاصله ها و فاصله های جزئی تر را – از دید تئوریكی بر روی دسته ساز عود تشریح كند (همان ۲۷۱ – ۲۹۰). وی، ساز عود را به عنوان ساز اصلی تلقی كرده و نغمه های سازهای دیگر (سرنا و رباب) را با عود مقایسه می كند (همان ۳۶۹ – ۳۷۹). تمام فاصله ها، چهارگانی یا پنجگانی یا اكتاو یا دابل اكتاو، همه با مقیاس های ریاضی نشان داده شده اند (همان ۱۹۴ – ۲٫۷ و دیگر). مبحث مهم دیگر، توضیح اقسام وزن ها (یا “ایقاعات”) است. وزن ها (یا “ایقاعات) “میزان هایی” هستند كه “معادل آنرا در شعر” اوزان عروضی می گویند [با این حال، این دو تفاوت هایی دارند] (همان ۴۹۹ – ۵٫۵). وزن های مشهور (ایقاعات) در عربی، وزن هزج و سبك، رمل سبك، رمل، سنگین دوم، سنگین سبك (ماخوری) و غیره است (همان ۵٫۷ – ۵۱۱). توضیح كوتاهی راجع به “ایقاع ماخوری” داده شود، این است كه این ایقاع (“دور”) مانند ضربه های آب از لنگر انداختن كشتی بر بدبه ساحل است؛ نمونه ساده آن چنین است: ( ۲،۱ – ۳،۲،۱ –  ۲،۱) و تكرار آن (برای آگاهی بیشتر، ببینید صص ۵۲۸ – ۵۳۰ “حاشیه” شماره ۱۲۵ و ۱۵۲ ترجمه بركشلی). به چند نكته دیگر بپردازیم.

فارابی، طبقه بندی “اصوات موسیقی” را به دو گروه تقسیم می كند؛ گروه اول “صوت موسیقایی انسان” و گروه دوم “آلات موسیقی”. او می گوید: “لحن كامل از اصوات انسانی پدید می آید، اما بعض اجزای لحن كامل از آلات موسیقی نیز شنیده می شود. و استعداد ادای الحان دو گونه است: یكی استعدادهای ادای الحان كاملی كه با اصوات انسانی شنیده می شود، و دیگری استعداد ادای الحانی كه از الات موسیقی به گوش می رسد. و این استعداد دوم بر حسب انواع سازها به چند دسته تقسیم می شود كه از آن جمله است صناعت نواختن انواع عود و انواع طنبور و غیر این دو” (۱۳۷۵: ص ۲۲- ۲۳). در اینجا لازم می دانم به اهمیت این طبقه بندی فارابی كه در قرن بیستم اساس طبقه بندی یكی از موسیقی شناسان فرانسوی (آندره شفنر) را شكل می دهد اشاره كنم. مقددمتآ این كه، با پیشرفت علم موسیقی شناسی و نیاز طبقه بندی دانش سازها در موزها در پایان سده نوزده و اوایل سده بیستم از جانب موسیقی دانان، پیشنهادهای متفاوتی ارائه شد كه مهمترین آنها طبقه بندی سازها از جانب ویكتور ماهیلون (۱۸۳۱- ۱۹۲۴) و فرانسس گالپین (۱۸۵۸ – ۱۹۴۵) و انتشار طبقه بندی دو تن از موسیقی شناسان به نام كورت زاكس و هورن باستل (در سال ۱۹۱۴) و طبقه بندی آندره شفنر و دراگر و مانتل هود و لایسوف و ماتسون و كسان دیگر است كه اغلب سازها را به چهار دسته “خود آوا”، “پوست آوا”، “سازهای بادی” و “سازهای زهی” طبقه بندی كرده اند. اشاره كردیم كه طبقه بندی سازها از سوی فارابی به دو طبقه كلی “آواز صوت انسان” و “سازها” تقسیم می شود. آندره شفنر در اوایل سده بیستم در مقاله خود با عنوان “طبقه بندی متدیك نوین سازهای موسیقایی” در نشریه  روو موزیكال  ( ۱۹۳۲) پایه اعتبار طبقه بندی خود را به فارابی استناد می دهد. شفنر همین دو نقل قول فارابی را (كه در بالا خوانده شد) را در پاورقی ص ۲۱۷ و پاره دیگر آنرا در پاورقی ص ۲۵۵ ارائه داده و اهمیت طبقه بندی “دو پایه ای” فارابی را به طبقه بندی سازها در سده بیستم می كشاند. به گمانم طبقه بندی فارابی – نه صرفاً از دیدگاه تاریخی –  بلكه از زاویه “پایه ای تر” یعنی عنصر صوت موسیقایی از دو زاویه “صوت موسیقایی انسان و صوت نغمگانی ساز” در خور اهمیت است، زیرا صوت موسیقایی آدمی را نمی توان از دایره طبقه بندی اصوات موسیقایی جدا ساخت. البته اشاره كنم، كه فارابی، پیش از طرح چنین طبقه بندی، به جایگاه “نغمه” در ساز و در آواز می پردازد و در این مورد چنین می گوید: “اما جای برآمدن هر نغمه از لحن را در سازها سازنده آنها تعین می كند، مانند جای بستن دستان (پردها)ی عود و سازهای نظیر آن و همچنین در نای. اما در خصوص حنجره، باید در انسان آن استعداد پدید آید كه بتواند نغمه هایی از آن برآورد كه لحن مطلوب از آنها تآلیف می یابد”(۱۳۷۵- ۱۴). ملاحظه می شود كه فارابی چگونه از اساس صوت موسیقی – كه هم صوت نغمگانی انسان است و هم نغمه ساز – را مورد توجه قرار داده است. جا دارد كه موسیقی شناسان ایرانی به اهمیت چنین موضوعاتی توجه بیشتر داشته باشند.

دراینجا، به طور پراكنده اشاره هایی به پاره ای از موضوعات كتاب موسیقی كبیر خواهیم داشت، البته هركدام از این موضوعات خود می توانند سرفصل جداگانه ای باشند. یكی دیگر از اشارات مهم فارابی درباره بداهه نوازی در موسیقی است. می دانیم پایه تبیین موسیقی از سوی یك نوازنده به دو گونه است؛ یا درسی را از معلم موسیقی پیشین خود و گذشتگان را تكرار می كند یا خود به استعداد و قریحه خود آهنگی می سازد. آنچه را كه اندیشه و احساس نوازنده از خود بارور می سازد آنرا بداهه می گویند. فارابی در مورد بداهه این گونه بیان می كند: “آنكه قوه تصور سازنده به آن حد برسد كه هرچه را تخیل كند در نطق آرد، و این آن حد است كه اسحق بن ابراهیم بن میمون موصلی به آن رسیده بود” (همان ۱۷). دیدگاه فارابی پیرامون موضوع بداهه نوازی را در نوشتاری دیگری به تفصیل آورده ام (كه آنرا تقدیم خواهم كرد) از این جهت در اینجا از بحث این گفته مهم فارابی درمی گذرم.

موضوع دیگری كه در كتاب فارابی به آن اشاره شده، هرچند دور، موضوع “حس آمیزی” (سین استژیا = synesthesia) است؛ وی در این مورد گوید: “[لحن] در نفس تخیلات و تصوراتی پدید می آورد و اموری را محاكات می كند كه در نفس منقوش می سازد وحال تزئینات و تمثالهایی است كه به چشم می توان دید” (ص۱۹). موسیقی، نیرومندترین توان را در بازآفرینی “حس آمیزی” دارد. بجز مطالبی كه پیرامون “حس آمیزی رنگها” ( كرومستژیا = chromesthesia) نوشته شده، كمتر به نیروی “حس آمیزی” در سایر هنرها پرداخته اند. این نیرو در شعر ناتوان تر از موسیقی است و آنچه را كه تا كنون پیرامون “حس آمیزی” در شعر فارسی نوشته اند، همه به توصیفات درونی شعر یا حتی به جنبه زبان شناسانه زبان فارسی مربوط می شود نه ماهیت “حس آمیزی” آن. وقتی گفته می شود “از گل شنیدم بوی او” نه اینكه ما از گل بوی كسی را “می شنویم” بلكه این تركیب واژگان به ساختار دستوری زبان فارسی بر می گردد كه “فعل شنیدن” را در چنین جایگاهی به كار می برد. نمونه دیگر آن در تركیب دستور زبان فارسی “سرما خوردن” یا “زمین خوردن” و امثال آنهاست، كه ما نه “سرما” می خوریم و نه “زمین” می خوریم. در اینجا می خواستیم به اهمیت نگاه فارابی به موضوع “حس آمیزی” در موسیقی اشاره كرده باشیم. اشاره به چنین نكات جزئی و حساس از دیدگاه فارابی، دقت نظر وی از رابطه موسیقی با سایر موضوعات علمی این رشته را نشان می دهد كه تا كنون درعرصه علم مورد بحث و گفتگو هستند.

موضوع دیگر اشاره به تشابهی است كه میان تركیب حروف در گفتار و تركیب نغمه ها (تن ها) ی در موسیقی دیده می شود. تركیب نغمه ها در موسیقی، كه ملودی را می سازند، مانند تركیب حروف در زبان است كه واژگان و جملات را می سازند. این نكته را فارابی این گونه بیان می كند: “اینك باید دانست كه حال نغمه هایی كه لحن از آنها تآلیف می یابد همچون حال حروف است در سخن، و خاصه در سخن موزون، زیرا كه نغمه ها نیز مانند حروف شمار معین و محدودی دارند. همچنین، حروف را نزد اهل هر زبان ترتیبی معین است كه باعث می شود حروف به ترتیبی محدود به شمار معین فراهم آیند، و هركس هرچه خواهد از آنها برگیرد و سخنی را كه مراد اوست تركیب كند. همچنین است حال نغمه ها كه هم شمار معین دارند و هم به ترتیبی محدود مرتب می گردند آنچنانكه آدمی می تواند هرچه بخواهد از آنها برگیرد و لحنی را كه مراد اوست بسازد” (همان ۵۶). در گفته بالا ظرافتی است كه فارابی تلویحاً – از سویی [“خاصه در سخن موزون”] –  مواد سازنده موسیقی را از شعر جدا می سازد و این نكته حاكی از آن است كه بین شعر و موسیقی تفاوت است.

اشاره شد كه فارابی، در یادداشت بالا در مقایسه اجزاء سازنده كلام سخنوری و نغمه های موسیقی، موضوع رابطه شعر و موسیقی را مورد توجه قرار می دهد و در چندین جای دیگر توجه خواننده را به این نكته مهم معطوف می دارد و در حد امكان توضیحات لازم را ارائه می دهد. وی می گوید: “و لحن خیال آفرین را با سخنان شاعرانه یا انواع كلام خطابی به كار می برند و منافع آن تابع منافع سخنان شاعرانه است” (۲۲). چنین اظهار نظری امروز در حق موسیقی ایرانی صادق است؛ از آن روی كه آواز ایرانی كاملاً زیر تاثیر ساختار غزل فارسی قرار گرفته و غزل فارسی هم بیان شاعرانه خود را در قالب فرم آواز دستگاهی ایرانی ابراز می دارد. این نكته ای است كه دست كم تفاوت موسیقی دستگاهی ایرانی را از موسیقی تركیه متمایز می سازد، زیرا در آنجا عنصر موسیقی بر عنصر شعر تفوق دارد؛ البته این بحثی است كه به تاریخ فرهنگ موسیقی ایران مرتبط می شود (برای آگاهی از چنین مبحثی به دو فصل “شرق و غرب ایران، دو فرهنگ متفاوت صورت بندی پردگانی و دستگاهی” و”درآمدی بر فرهنگ شناسی موسیقی ایران” در كتاب مقدمه ای بر موسیقی شناسی قومی نوشته محسن حجاریان مراجعه شود). نكته دیگر كه فارابی در همین رابطه می گوید این است كه: “استعداد نخست [استعداد ادای الحان] نیز بر حسب انواع كلام شاعرانه كه نغمه ها از آن پیروی می كنند و همچنین بر حسب مقصودی كه از آن در نظر است دارای اقسام گوناگون است؛ از جمله صناعت غناء، صناعت نوحه خوانی و مرثیه خوانی، صناعت قصیده خوانی، و قرائت آهنگین، و حدا خوانی و مانند آنها” (۲۳). نكته ای در بالا در رابطه آواز و غزل ایران یاد كردیم، لازم است این نكته را هم بیافزائیم كه موسیقی دستگاهی ایرانی از فرم قصیده استفاده نمی كند؛ و در خور یادآوری است كه موسیقی مصر از فرم قصیده بهره می گیرد و موسیقی اندلسی (تونس و الجزایر و مراكش) فرم موشح را به كار می گیرد. اینها نكاتیست كه در مطالعه تطبیقی فرم های شعر در موسیقی فرهنگ های گوناگون باید مورد توجه قرار بگیرند.

زبان تكلمی و موسیقی –  موضوع رابطه موسیقی و واژگان كلام مورد توجه فارابی است. او در این زمینه می گوید: “می بینیم كه صناعت موسیقی با علم لغت و نیز با صناعت شعر، كه خود در بسیاری از موارد جزو صناعت منطق اند، مشاركت دارد. همچنین می بینیم كه موسیقی جزئی از ریاضیات است، چه نغمه و لواحق آن را می توان با اعتبار مقدار كمیت مورد بررسی قرار داد. به همین وجه است كه صناعت اوزان نیز به ریاضیات تعلق دارد” (۸۱).

فارابی، توضیح درخور توجهی در باره جایگاه تولید صوت گفتاری انسان دارد. واژگانی كه از طریق مخرج اصوات كه در هوای دمیده در سینه و نای و بینی و دهن تولید می شوند، جایگاهشان معلوم نیست و اگر بخواهیم جایگاه آنها را مشخص كنیم باید مخرج صوتی آنها را با نغمه های ساز همنوا سازیم. فارابی در این مورد می گوید: “تعین دقیق جاهای كه هوای دمیده از سینه با آنها برخورد می كند و شناختن فواصل آنها البته ناممكن است. همچنین شناخت مقدار تنگی و گشادی حلق میسر نیست. از این رو نمی توان مقدار نغمه هایی را كه از آن شنیده می شود شناخت مگر اینكه آنها را با نغمه هایی بسنجیم كه از برخی سازها، كه در آنها محل و مقدار نغمه ها معین است، برمی آیند” (۱۳۷۵ – ۵۲۱ – ۵۲۲). این گفته نشان می دهد كه اصوات موسیقایی تا چه اندازه با ظرافت های فاصله بندی تعدیل شده اند و باز هم نشان می دهد كه فرم آواز نیز با چه دقتی تابع فاصله بندی درجات موسیقی است.

صوت موسیقی و حالات روانی –  موضوع رابطه صوت موسیقی و حالات روانی انسان در گذشته های دور در ایران و هند و چین و یونان مورد توجه موسیقی شناسان بوده است. در بسیاری از دیوان های اشعار فارسی، گاه گاه، به “پرده ها” ( یا مدها موسیقایی) اشاره شده كه حكایت از چگونگی تناسب حالت آن مد با روان آدمی دارند. اینكه می گویند در بارگاه ساسانیان “پرده هایی” نواخته می شده كه با حالات روحانی انسان در روز و شب و فصل ها سازگاری داشته است؛ بعید هم نمی نماید كه اشاره فارابی به تاریخ تفسیر احوالات روانی موسیقی دوران ساسانی یا حتی موسیقی یونان باستان باشد. وی در این مورد می گوید: “از دیگر ویژگیهای نغمه آن صفات است كه بر انفعالات نفسانی دلالت كند. انفعالات عارضه های نفس اند چون مهربانی، سنگدلی، اندوه، ترس، شادی، خشم، لذت، آزردگی و امثال آنها. انسان در هریك از این انفعالات نغمه ای دارد كه بر یكایك عارضه های نفسانی دلالت می كند. چون این نغمه ها برآورده شوند مدلولهای آنها به تخیل شنونده درمی آید” (همان ۵۲۳).

نكته درخور توجه دیگری كه فارابی می گوید مربوط به نبود قافیه در شعر كهن بعضی از اقوام است. با اینكه فارابی نمی گوید منظور از “اقوام دیگر” كه اشعارشان قافیه ندارند كدام قوم است، به نظر می رسد اشاره فارابی به شعر ایران پیش از اسلام یا پاره ای از اشعار پراكنده دوران طاهریان و اوایل سامانیان باشد. او در این مورد چنین می گوید: “اشعار عرب، خواه قدیم خواه حدیث، همه قافیه دارند مگر بسیار بندرت. اما اشعار اقوام دیگر كه شنیده ایم بیشتر بی قافیه اند، بخصوص اشعار كهن ایشان؛ اما، در باب اشعار نو، اینان آهنگ آن دارند كه آخر اشعار خود را به روش تازیان قافیه دار سازند” (همان ۵۲۹).

نكات موسیقی شناسانه – از آنجا كه اساس كتاب بر موضوعات موسیقی شناسی است و در اینجا هم كوشش شده تا به نكته های بیرون از “موسیقی شناسی” پرداخته شود، با این حال، دو سه نكته ساده و ارزشمند تاریخی را كه فارابی، جسته و گریخته، در حاشیه مطالب “موسیقی شناسی” مطرح ساخته را برجسته می سازیم. یكی از آن نكات این است كه در آن زمان، یا مدتی پیش تر، “درجات و فاصله های” متعددی در فاصله بندی موسیقی به كار می رفته كه به مرور زمان تعدیل و تعدادی از آنها از گردونه كاربرد موسیقایی ساقط شده اند. این نكته نشان می دهد كه مسیر موسیقی ایران و سایر موسیقی ها (عرب) چگونه راه كمال را طی كرده و در پرتو همین تعدیل فواصل، ظرافت ساختار “مدها” چگونه آفریده شده اند. اگر آنروز فارابی به این نكته پر اهمیت در تاریخ تحول موسیقی این قلمرو ( كه امروز به موسیقی ایران و عرب و ترك مبدل شده) اشاره نمی كرد، ما می بایست بر پایه ذهنی گری های فردی به طرح چنین مسائلی می پرداخیم. گفته فارابی چنین است: “اما برخی از موسیقیدانان این دستان را وسطای زلزل، برخی وسطای فرس، و برخی دیگر وسطای دستانی قرار می دهند كه ما آن را “مجنب وسطی” خواندیم. اما “مجنبات سبابه” را گروهی رها كرده هیچیك از آنها را به كار نمی برند. قومی دیگر یكی از دو وسطی و همراه آن “مجنب وسطی” را به كار می برند. اما آن را تنها “مجنب” به شمار می آورند نه وسطی و همراه آن هیچیك از مجنبات سبابه را به كار نمی برند. گروهی دیگر، همراه یكی از دو وسطی، مجنب وسطی و نیز مجنب سبابه را كه با دستان سبابه به مقدار یك بعد [به ضمه ب = فاصله] بقیه [نیم پرده موسیقایی] فاصله دارد به كار می برند” (همان ۲۴۳ – ۲۴۴). این نكته فارابی را باید در كنار مطالعه ساختار فاصله بندی دستگاه های موسیقی ایرانی مورد توجه قرار داد، زیرا ما در ساختار فاصله بندی “مدهای” دستگاه های ایرانی – علی الخصوص درجات خنثا –  با چنان ظرافت و دقتی روبرو هستیم كه نشان از یك فرگشت اندیشه ورانه در تعین فواصل موسیقی ایران و ترك و عرب دارد. از چنین نكاتی می توان به اهمیت تاریخ تئوری موسیقی این كتاب پی برد.

مقدمه های “دو ترجمه” –  هردو ترجمه –  از دیدگاه موسیقی شناسی ایرانی و یا دست كم موسیقی شناس معاصر قلمرو جهان اسلام – نیاز به مقدمه های توضیحی تفصیلی دارند. پیشگفتار ترجمه آذرتاش آذرنوش، بجز بخشی كه به سرگذشت كار و مراحل ترجمه پرداخته، بخش دیگر آن از دو قسمت، یكی بخش مقدماتی بارون كارا دو وو بر ترجمه فرانسوی درلانژه است و دیگر دو صفحه شرح حال فارابی به قلم درلانژه. در هیچكدام از این دو نوشته – نوشته ی كارا دو وو و درلانژه – اشاره ی به جایگاه پر اهمیت كتاب و موسیقی حوزه شرق اسلامی نشده. آن بخش از مقدمه بارون كارا دو وو كه برای ترجمه فرانسوی درلانژه نگاشته شده، متناسب با دانش موسیقی شناسی امروز ایران  نیست و از سوی دیگر برداشت و داوری نادرست نویسنده (كارا دو وو) از جایگاه تاریخی كتاب موسیقی كبیر و به طور كلی موسیقی جهان اسلام (خواه عرب یا ایران آن روزگار) درخور تامل است. اگر بخواهیم دیدگاه كارا دو وو را در اینجا بررسی كنیم سخن به درازا می كشد اما به ضرورت مقام ارجمند  كتاب موسیقی كبیر و جایگاه موسیقی ایران و عرب به چند نكته كوتاه اكتفا می كنیم. كارا دو ود می نویسد: “موسیقی ای كه در این كتاب تعلیم داده می شود، ممكن است در نظر بعضی خوانندگان اندك و ناچیز جلوه كند زیرا هیچگاه از حد ملودی در نمی گذرد و در آن هرگز از هارمونی، یعنی از تلایم و همنوایی نتهایی كه همزمان نواخته می شوند خبری نیست. به عبارت دیگر، همه چیز روی یك آلت نسبتاً محدود موسیقی یعنی عود كه چهار یا پنج تار دارد و حد اكثر می تواند دو هنگام را در برگیرد، صورت واقع می یابد. روی همین آلت ساده، یا آلات ساده تر دیگری چون طنبور دوتاری است كه تئوری شناسان مسلمان، همه فروغ دانش و همه وحدت و ظرافت تحلیلهای خود را به نمایش درمی آورند. در واقع باید قبول كرد كه در آن روزگار موسیقی جهان اسلام، نسبت به موسیقی اقوام دیگر یا دورانهای گذشته تر، ضعیف شده بود. مثلاً نسبت به عبرانیها…” (هیجده و نوزده). این نوشته دو انحراف كلی دارد: اول از زاویه تاریخ موسیقی شناسی كه نویسنده موضوع دو گونه بافت ملودی و هارمونی را از زاویه تاریخ در موسیقی جهان اسلام آن زمان جستجو می كند و دیگر مقایسه بی ربط موسیقی “آن دوران”، با “موسیقی پیشرفته تر عبرانیها”.

تحلیل فارابی، كه بر روی پردگان دسته عود مطرح شده را باید اساساً بر پایه تحلیل ساختار یك “مونوكورد” مطرح نمود. كاری كه فارابی انجام داده این است كه “اكتاو” یا “دابل اكتاو” را همراه با تتراكورد و پنتاكورد بررسی می كند؛ دیگر تعین كننده نیست كه آن “كورد” همین آلت ساده، یا آلات ساده تری چون طنبور و دوتار باشند”. توقع توضیح بافت هارمونی از موسیقی هزار سال پیش ایران و عرب و اروپا ، توقع نابجایی است زیرا حتی در آن زمان در اروپا هم موضوع هارمونی مطرح نبوده. این یك مقایسه نادرست و یك توقع بی جا است. مقایسه بی جا و نادرست دیگر این است كه می گوید: “در واقع باید قبول كرد كه در آن روزگار موسیقی جهان اسلام، نسبت به موسیقی اقوام دیگر یا دورانهای گذشته تر، ضعیف شده بود. مثلاً نسبت به عبرانیها…”. نویسنده می گوید “در واقع باید قبول كرد”، چگونه باید قبول كرد؟ با كام استدلال موسیقی آن روزگار از موسیقی دوران های پیشین تر از خود ضعیف تر شده، آنهم از موسیقی عبرانیها؟ اوج شكوفایی موسیقایی آن دوران به ابراهیم و اسحق موصلی و زریاب و دیگر نوازندگان بارگاه عباسیان برمی گردد. موسیقی همین دوران است كه رفته رفته از غرب چین تا اندلس را زیر پوشش خود قرار می دهد و بخش عظیمی از موسیقی عبرانیها را در خود می پوشاند. ضروری است به پژوهش در موسیقی “سفاردیك” های [یهودیان] شمال آفریقا مراجعه كرد. همین گفته كارا دو وو را بركشلی در مقاله “موسیقی فارابی” (فصلی كه به ضمیمه در ترجمه بركشلی از كتاب موسیقی كبیر آورده شده ۵۸۹ – ۵۹۵) تكرار می كند و می گوید: “بعید به نظر می رسد با این همه خواننده و نوازنده و آلات موسیقی مختلف در دوره های درخشان تمدن، موسیقی به حالت ابتدایی مانده باشد. شاید هم به عقیده كارا دود وو نورمی هارمونی و خط موسیقی وجود داشته است كه در سیر نزولی تمدنهای فوق از میان رفته و در عصر فارابی نشانی از آن باقی نمانده است” (همان ۵۹۰). هرگفته ناسنجیده دیگران را نباید در حق تاریخ فرهنگ گذشته یك قوم به كار گرفت آنهم گفته های نزدیك به نود سال پیش كه نیاز به بررسی و پژوهش چند باره دارند.

لازم است پیرامون مقدمه (مقدمه های)، كتاب موسیقی كبیر ترجمه دكتر مهدی بركشلی نكته ای بگوییم. در اینجا یك پیشگفتار كوتاه از بركشلی آمده كه توضیحات مختصری درباره علت ترجمه و نكاتی هم پیرامون شكلها و جدولها و واژگان و اصطلاحاات و غیره است. در این پیشگفتار كوتاه، بركشلی می گوید كه ترجمه فرانسوی بارون رودلف درلانژه را مبنای ترجمه خود قرار داده است؛ وی در این مورد چنین می نویسد: “اطلاع از انتشار این كتاب [ترجمه فرانسوی كتاب موسیقی كبیر از سوی درلانژه]، مطالعه آن و اطمینان از دقت و تخصص او در فیزیك، ریاضی و به ویژه اكوستیك موسیقی و علاوه بر این آشنایی او به رموز زبان علمی عربی قرون وسطا و اصطلاحات فلسفی و موسیقایی آن، كه لازمه تصحیح و ترجمه این گونه آثار است، مرا بر آن داشت كه عین كتاب را مبنای ترجمه قرار دهم و در موارد لزوم شرحی بر آن بیفزایم” (بركشلی ص ۱۸). با این حال در پوشش جلد چنین خوانده می شود: “كتاب حاضر ترجمه عربی است” و در پشت جلد هم به انگلیسی نوشته شده كتاب موسیقی كبیر، تصحیح غطاس عبدالملك خشبه با مقدمه دكتر محمود احمد الحفنی ترجمه دكتر مهدی بركشلی. در ترجمه آذرنوش نیز اشاره نشده كه این كتاب از كدام نسخه عربی ترجمه شده و در زیر بعضی از پی نوشت ها امضای (ح ع) داخل پرانتز آمده است كه روشن نیست كه به كدام نام یا منبع اشارت دارد (ترجمه آذرنوش ۲۱۴- ۲۱۵ و دیگر جاها).

در ترجمه دكتر مهدی بركشلی، دو مقدمه از سوی دكتر محمود احمد حفنی و غطاس عبدالملك خشبه آورده شده است؛ با اینكه این دو مقدمه تا اندازه ای شرح احوال فارابی و محتوای كتاب را توضیح می دهند، اما اصولی تر آن است كه اگر این كتاب را یك ایرانی به زبان فارسی ترجمه می كند، مقدمه ای متناسب و نو برای خوانندگان ایرانی تدارك ببیند. فهرست عناوین در ترجمه بركشلی بیشتر از ترجمه آذرنوش است؛ شاید دلیل آن این باشد كه بركشلی فهرست تصویرها را هم آورده است. به طور نمونه در صفحه ۱۹۵، شش تصویر دیده می شود كه عنوان هركدام در فهرست عنوان ها آمده؛ عنوان دوتا از تصویرها در این صفحه چنین است: “ابعاد جماعت تام منفصل مرتب شده در آمود نهم از تناگر نهم”، “ابعاد جماعت تام متصل مرتب شده در آمود هفتم از تناگر هفتم”.

اهمیت ترجمه ها –  اگر به فهرست عناوین دو كتاب توجه شود خواهیم دید، اساس گفته ها شباهت بنیادی دارند [“آ” برای آذرنوش”، “ب” برای بركشلی]؛ مانند: “مدخل صناعات موسیقی” (آ)، “ورود به هنر موسیقی” (ب)، “پیدایش لحن” (آ)، “ساختن آهنگ های غنایی” (ب)، “پیدایش آلات موسیقی” (آ)، “اختراع آلات موسیقی” (ب)، “عود و شمارش نغمه های آن” (آ)، “شمارش نغمه های طبیعی در عود” (ب)، “قوای متجانس در الحان اصلی” (آ)، “قوای متجانس در اصول آهنگها” (ب)، “اسطقسات صناعت موسیقی” (آ)، “اصول هنر موسیقی” (ب)، “پیدا شدن صوت و نغمه ها از اجسام” (آ)، “ایجاد صوت و نغمه ها در اجسام” (ب)، “علت زیری و بمی صوت” (آ)، “علتهای زیری و بمی در اصوات” (ب)، “بعدهای بزرگتر از ذی الاربع؛ بعد دوبار ذی الكل” (آ)، “ابعادی كه به چهارگان تقسیم می شوند” (ب)، “نام نغمه ها در جمعهای تام، نغمه های ثابت و متغیر” (آ)، “نامهای منسوب به نغمه ها برحسب ترتیب آنها در جماعتهای تام” (ب)، “تمدیدهای بم وزیر طبیعی” (آ)، “تمدیدهای طبیعی بم و زیر” (ب).

در اینجا سه نمونه كوتاه از ترجمه این دو كتاب را در كنار یكدیگر می آوریم تا خواننده به شیوه ترجمه این دو اثر ارجمند واقف گردد. از ترجمه آذرنوش چنین می خوانیم: “طنبور خراسانی – اینك در باب طنبور خراسانی سخن می گوییم و در آن همان راه گذشته را در پیش می گیریم، پس می گوییم: ساختمان این ساز، نزد مردمان بلاد گوناگون اندكی فرق دارد. همچنین از حیث بلندی و كوتاهی، یا بزرگی و كوچكی متفاوت است. اما در همه این طنبورها، دوتار همقطر به كار می رود” (ترجمه آذرنوش ص ۳۱۹). همین چند خط از ترجمه بركشلی: “تنبور خراسانی: اینك از تنبور خراسانی گفت و گو می كنیم و در بحث آن از روشی پیروی می كنیم كه تا كنون در باره شرح آلات موسیقی پیموده ایم. پس گوییم: ساختمان این ساز نزد اهالی كشورهای مختلف تفاوتهایی دارد و در درازی و كوتاهی و بزرگی و كوچكی به اقسام گوناگون دیده می شود اما دارای دو وتر به یك ضخامت است” (ترجمه بركشلی ص ۳۵۳). نمونه دیگر، از ترجمه آذرنوش می خوانیم: “اینك گوییم: لحن اجمالاً عبارت است از مجموع نغمه هایی كه به ترتیبی از ترتیبات، برپایه آنچه در كتاب اسطقسات یاد شد، مرتب شده باشند” (ترجمه آذرنوش ص ۴۱۱). همین چند خط از ترجمه بركشلی: “پس نخست گوییم كه آهنگ به طور كلی مجموعه ای از نغمه هاست كه به نحوی مرتب شده باشند، چنان كه در فن اول گوشزد ساختیم” (ترجمه بركشلی ص ۴۴۳). و نمونه دیگر از ترجمه آذرنوش: “پیدایش ایقاعات پیوسته از ایقاع مبداء – پیدایش ایقاعات از ایقاع مبداء یا منظم است یا نا منظم. نا منظم آن است كه هریك از این نقره (زخمه) ها را بدلخواه چند برابر كنیم، خواه دو دو خواه سه سه خواه چهار چهار. سپس، باز به اختیار خود زمان میان این نقره ها را كوتاه و بلند سازیم” (ترجمه آذرنوش ص ۴۸۹)؛ و همین چند خط از ترجمه بركشلی: “ساختن زمانهای پیوسته از زمان مبداء- به دست آوردن سایر وزنها از زمان مبداء امكان پذیر است و آن به دوصورت است: یا منظم یا نا منظم. نا منظم آن است كه در كشش زمانی بین دو كوبش از زمان مبداء بر شمار كوبشها بیفزایند یعنی به جای یك كوبش، دو كوبش، سه كوبش یا چهاركوبش به دلخواه اجرا كنند یا زمان دو كوبش مبداء را به دلخواه نوازنده درازتر یا كوتاه تر سازند” (ترجمه بركشلی ص۵٫۱). در ترجمه بركشلی، برای روشن تر شدن اجرای اوزان “ایقاعات” یا “كوبش ها”، نمونه های آنانرا به صورت آوانگاری موسیقایی ارائه داده تا نوازندگان به سهولت بتوانند به ساختار اوزان آنها دست یابند (صص ۵۲۱ تا ۵۴۱ و ۵۷۶ تا ۵۸۴).

واژه نامه و نمایه –  ترجمه دكتر آذرتاش آذرنوش، حاوی واژه نامه ها به سه زبان فارسی، عربی و فرانسه است بدین ترتیب: ۱ – فارسی \ عربی – فرانسه و ۲ – عربی \ فارسی – فرانسه و ۳ –  واژه نامه فرانسه – عربی \ فارسی می باشد. كتاب حاوی اصطلاحات موسیقایی فراوان است و نیاز دسترسی خواننده به فهرست نمایه كمك در سهولت پژوهش می كند؛ كتاب فاقد نمایه نام ها و اصطلاحات است. در پیشگفتار ترجمه دكتر مهدی بركشلی خوانده می شود: “اصطلاحات علمی صدا شناسی و موسیقی كه فارابی در كتاب خود به كار برده است همراه با معادلهای فارسی، فرانسه و انگلیسی در چهار نمایه به ترتیب الفباهای عربی، فرانسه و انگلیسی برای استفاده و مراجعه اهل فن در آخر این كتاب آورده شده است” (بركشلی ۱۹). این واژه نامه های عربی و فرانسه و انگلیسی و فارسی در پایان كتاب از چاپ افتاده است، امید در چاپ های بعدی به این نكته توجه شود. كتاب دارای نمایه نام “اشخاص”، “مكان ها” و “موضوعات” است كه خواننده را در دستیابی سریعتر به موضوعات یاری می رساند. پی نوشت ها، در هر دو  ترجمه آذرنوش و بركشلی (كه با عنوان “حاشیه” آمده است)، حاوی اطلاعات فراوان و مفیدی هستند كه خواننده را در موضوعات جزیی راهنمایی می كنند.

دو ترجمه از كتاب موسیقی كبیر فارابی از سوی دكتر آذرنوش و دكتر بركشلی، به رغم تفاوتی هایی در شیوه بیان، گام پر ارجی در گشودن درهای اسرار آمیز این كتاب نفیس است كه شاخه های پربار و گشن آن هزار سال بر فرهنگ و تمدن و هنر موسیقی شناسی جهان سایه افكنده و امروز كه در میان ایرانیان به زبان فارسی برگردانده شده كمال مباهات و سپاسگزاری است. مطمئناً نسل های آتی از این ترجمه ها بهره ها خواهند برد و تفسیرها و برداشت های عالمانه ای از آن خواهند داشت كه به واقع این كتاب گرانقدر هنوز جایگاه خود را در پژوهش موسیقی شناسی ایران پیدا نكرده است.

كتابشناسی

فارابی، ابونصر، ۱۳۷۵،  كتاب موسیقی كبیر، ترجمه دكتر آذرتاش آذرنوش، تهران: پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی.

فارابی، ابونصر، ۱۳۹۳،  كتاب الموسیقی الكبیر، ترجمه دكتر مهدی بركشلی، تهران: انتشارات سروش.

Schaeffner, Andre, 1932 “D’une nouvelle classification methodique des instruments de musique”, La revue musicale 13 (2):215-231 – 1932

منبع: انسان‌شناسی و فرهنگ

Related Posts

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *