نمایش و رقص در ایران

مجید رضوانی، برگردان مریم قره‌سو

کتاب نمایش و رقص در ایران، نوشته ی مجید رضوانی، یکی از معدود پژوهش های انجام شدهعه در زمینه ی شناخت و آشنایی با ریشه و گونه های مختلف این دو هنر کهن در ایران است که در سال ۱۹۶۲ یعنی بیش از ۵۳ سال پیش در پاریس منتشر شده است. در این کتاب رضوانی به مطالعه ی خاستگاه هنر نمایش و رقص در ایران باستان، شناخت، معرفی و گاه تحلیل و مقایسه ی گونه های مختلف نمایشی در ایران، تمدن های همجوار و در طی تاریخ می پردازد. هر چند گاه خط مرکزی این پژوهش مخدوش به نظر می آید، اما در کلیت خود، یکی از منابع مهم در شناخت و مطالعه ی نمایش و رقص در ایران است.
بخش های مختلفی از این کتاب، به توالی در این جا به فارسی برگردانده خواهد شد. این قسمت، بخشی از فصل نخستین کتاب است که به بررسی و بازبینی بخش های یکی از کهن ترین متن نمایشی جهان می پردازد. این متن بر سنگ نوشته های یافت شده در کتابخانه ی آشوربانیپال ثبت شده است و رضوانی نگاه تحلیلی خود بر آن را، بر اساس مطالعاتِ مارگریت روتن بنا می کند. رضوانی در این بخش، اشاره هایی نیز به ریشه های هنر نمایش در منطقه ی تمدن کهن شرق و مزوپوتامی می کند که دانستن آنها خالی از لطف نیست.

رو مسخرگی پیشه کن و مطربی آموز
تا داد خود از کهتر و مهتر بستانی
نظام الدین عبید الله زاکانی (۱۳۰۰ ـ ۱۳۴۶)

از حدود صد سال پیش، اندیشمندان بسیاری در جستجوی خاستگاه هنر نمایش بوده اند و تاریخ رقص را مورد مطالعه قرار داده اند۲٫ بیشتر اینان ادیبانی بوده اند، که در این مسیر به سوی مطالعه ی نمایش در یونان کشیده شده اند. در این میان برخی اقبال این را داشته اند که بتوانند نمایش های یونانی را با اجراهای بداهه ای گروه هایی که در روستاهای یونان و در زمان برخی جشن های و به ویژه کارناوال ها اجرا می شد، مورد مقایسه قرار دهند. برخی که به خاطر داشتند یونان باستان به زمانی اخیرتر از تهاجم دوریان ها (dorienne) گفته می شود، کاوش های خود را به سمت منطقه ی تراس (Thrace) کشاندند، جایی که ردپاهایی از آیین دیونیزوس در آن باقی مانده بود ۳٫ ولی جستجوی اینان از دریای اژه فراتر نمی رود، گویی خط ساحلی مشخص شده برای جدا کردنِ آسیای صغیر، دیگر نشان نمی داد که شهرهای یونان، در طی قرون گذشته تحت تاثیر فرهنگ ایرانی بوده اند. (ص ۱ـ ۲)
خاستگاه تئاتر
بر اساس داده های قوم شناسیِ درباره ی آداب ِ مردمان ابتدایی، به روشنی می بینیم که آئین (rite) فرم اولیه ی شکل نمایی (figuration) های صحنه ای به شمار می آید. مخصوصا آئین هایی که در قالب گسترده ی اسطوره شناسی دربرگیرنده ی فعالیت های اجتماعی باشند و به این بپردازند که نیاکانِ بزرگ چنین گفته اند و چنین کرده اند : آنچه در اینجا مهم به شمار می آید، بازسازی این گفته ها و اعمال به منظور داوری قواعد و محرمات سنتی ای است که قبیله به شکلی روزمره آنها را زندگی می کند. بنابراین برای بازسازی اعمال و رفتار نیاکان بزرگ خود را آراسته می کند، ادای آنها را در میاورد، ماسک می سازد و جامه های عجیب و غریب و نمادین بر تن می کند ۴٫ به این ترتیب شکل نمایی در آغازِ خود، بر مبنای ادیان اسطوره ای، جادویی و اعمال نیایشی بنا می شود.
این موضوع، اساسِ بنیادینِ قدیمی ترین متون دراماتیکی است که تمدن شرق ـ که مبدعِ نوشتار است ـ برای ما به میراث گذاشته است. این موضوع را می توانیم لابلای جملاتی از نمایشِ «رازهای شیدایی مردوک» به عنوان یکی از نقاط عطف نوشته ی مربوط به جشن «آکیبو» (جشن سال نو در آغاز بهار) در بابِل ببینیم. این موضوع بسیار تکان دهنده ای است که خود را در مقابل یکی از کهن ترین «سناریو» های جهان می بینیم، که البته با وجود ابهامات بسیار، با تکیه بر پژوهش های مارگریت روتن، می توانیم آن را بازخوانی کنیم ۵٫
روتن معتقد است «این درام به ما می گوید که باید با پرسوناژهای واقعی بازی کنیم…بدون تردید این روزها صحنه هایی از نمایش «رازهای شیدایی مردوک» می تواند اجرا شود…و به جای حرکت دادن مجسمه ها، این نمایش باید توسط شخصیت های واقعی بازسازی شود… کلیت ِ متن نمایشی با عنوان زیر معرفی می شود :
«مرگ و رستاخیز بل مردوک »
«باید اشاره کنیم که این آیین ها، از مراکز مذهبی مختلف سرچشمه می گیرند، و در میان خود از چنان شباهتی برخوردارند که بدون اینکه بخواهیم ثابت کنیم که تمامی آنها به اسطوره ی بِل مردوک مرتبط است، می توانیم بگوییم که به نظر به یک موضوع واحد تعلق دارند… اینها تفاسیر صحنه های کم و بیش تمثیلی و تقلید شده ای هستند که رفت و آمد پرسوناژها و ژست های آنها را توضیح می دهد. متاسفانه برای ما، انسجام ِ این متون، که اغلب به صورت جمله جمله آمده است، همیشه قابل فهم نیست. از میان تفاسیرِ شناخته شده قسمتی از سناریو ی «درامِ» شیدایی مردوک را انتخاب می کنیم : این صحنه زمانی را توصیف می کند که بِل مردوک در کوهستان به زنجیر کشیده شده است» (واژه ی کوهستان در اینجا تعبیر شاعرانه ای برای اشاره به دفن شدن است).
«پرسوناژی از راه می رسد و صحنه او را چنین توصیف می کند
پیام آوری هست که در حال دویدن می گوید :
چه کسی او را از اینجا بیرون خواهد کشید ؟
پاراگراف بعدی آمدن نآبو را بشارت می دهد و می گوید :
آن که از راه میرسد، او را نجات خواهد داد.
پرسوناژی به سوی «کوهستان» می رود، جایی که از او پرسیده خواهد شد :
آن که به سوی کوهستان می رود….
همان است که …
آنجایی که می رود، خانه ی بر لب پرتگاه است، پرتگاهی که او در آنجا مورد بازجویی قرار خواهد گرفت.
نآبو از راه می رسد :
ایزد نآبو از دورسیپا می رسد
او برای درود فرستادن به پدری می آید که در بند گرفتار است.
دسته ای از زنان در حالی که ایزد طوفان و بِل را ستایش می کنند، در خیابان ها به صف راه می روند :
زنانی که در خیابان راه می روند
همانانی هستند که سین (Sin) و شاماش (Shamash) را نیایش می کنند
در حالی که می گویند «دراز باد عمر بِل»
زنی به دنبال بِل می گردد و التماس می کند که بگوییم او کجاست :
آنانی که دستانشان به سوی شما دراز شده است
کسانی که در جستجوی او هستند و می گویند :
او در کجا به بند کشیده شده است ؟
او به مزار باز می گردد :
دری که او به سوی آن می رود
دروازه ی آرامگاه است
او به جستجو برخاسته است …
خدایان از این آرامگاه محافظت می کنند :
دوقلوهای ایستاده بر درگاهِ ازاگیل (Esagil)
اینان همان نگهبانان او هستند
شخصی با حالت نزار و گریان مویه می کند
آنکه از سوگواری می گوید
آن زمانی که خدایان همه ی درها را بسته اند
او از جهان زندگان ناپدید می شود
در اسارتی که نه آفتاب و نه نور در آن وارد نخواهد شد
آنها او را به اعماق کشیده اند
در جمع سوگواران با هیبت عزادارانه ادامه می دهیم
آن کسی که بر پای خویش ایستاده است
آنان که به او نزدیک می شوند
و جامه ای بر او می پوشانند
زخم هایش را شستشو می دهیم
این ها همان جراحت هایی هستند که بر بدن او وارد شده اند
آنان، خود را با خون او رنگ کرده اند
ایزد بانویی به نزدیک او می آید
ایزد بانویی که برای رهایی در کنار او است
به جهان فرودین رفته است
این بخش از سناریو، ما را به یاد «فرورفتنِ ایشتار به اعماق جهنم» می اندازد. بخش های دیگری نیز از سناریوی مذکور در دست است که البته در آن ابهامات بسیاری وجود دارد. مثلا :
«مردی که نمی خواهد با او برود
و می گوید : «من قادر به انجام این کار نیستم ! »
تفسیری وجود دارد که نشان می دهد فرآیندی در این بخش در جریان است.
این حق من است! و آنها همه ی اینها را به بازی گرفته اند !
از سویی دیگر، همهمه ی شهر در این جا به گوش می رسد :
پس از این اتفاق بِل به کوهستان رفت.
و بر سر همین ماجرا در شهر نزاع افتاده است.
در نهایت، تفسیر آخر روشن تر می شود و اشاره می کند که این اعمال توسط شخصیتی به نام ماژ (Mage) که جانشینِ قهرمان درام شده است، کامل می شود :
ساحران به درگاه او می روند
اورادی را زمزمه می کنند
این ها همان هایی هستند که به نزد او می روند
و زاری می کنند
صحنه ی آخر نشان دهنده ی دردهای پیام آور و مصائب ایزد بانو است.
ماژ که در بابِل به بارگاه بل می رود
قهرمان نمایی است که سر بر سینه اش می گرید
در حالی که می گوید : او را به سوی «کوهستان» خواهیم برد
فریادی می کشد
آه برادرم ! آه برادرم
برخی از این جملات، در قرن هفتم و در کتابخانه ی آشور بانیپال کپی شده اند؛ و تفاسیری هست که باید در پرده بمانند و در نهایت سنگ نوشته چنین به پایان می رسد :

هر آن که این سنگ نوشته را از بین ببرد
او را در آب خواهیم انداخت
و هر آنکه آن را به فردی ناشایست نشان بدهد
و از این عمل خود آگاه باشد، حتی اگر جمله ای از آن را نخواند
باشد که تمام خدایان آسمان و زمین
او را دچار نحوستی عظیم و خلاص ناشدنی بگردانند !

مارگریت روتن، به این متون نوشته هایی را اضافه می کند که از ورای آن می توانیم چنین نتیجه گیری کنیم که این «درام مقدس» کاملا اپیزودهای مختلفی از «شیدایی مردوک» را بازسازی می کند.
زمانی که سیروس در سال ۵۳۸ وارد شهر بابِل می شود، ایزد مردوک را به عنوان ایزد ایزدان به رسمیت می شناسد و چنین می گوید : « تمام خدایانی را که در شهرها ساخته ام، در مقابل مردوک و نآبو قرار می دهیم، باشد که برای ما طلب طول عمر کنند…! و باشد که سرورم، ایزد مردوک از سیروس …و کامبیز (Cambyse)، پسرش سخن بگوید.»
این آیین مردوک، و نمایشِ مقدس او که با نمایش مقدسِ میترا همخوانی دارد در ایران بسیار مرسوم بوده است. در فصل های آینده که به تئاتر مردمی اختصاص داده می شود، حضور ماندگار این نمایش سازی را خواهیم دید. ادیان دچار دگرگونی شدند. جوامع از صورتی به صورتهای دیگر تبدیل شده اند. اما ایران دیروز و حتی امروز، چه برای سرگرمی و چه برای برآورده کردنِ نیازهایِ روحانی عمیق تر ذهن خود، همواره این شیدایی را برای اجرای عمومیِ این صحنه ها در خود نگاه داشته است. (ص. ۱۸ ـ ۲۲)

پا نویس :
۱ Rezvani, Medjid, Le thêâtre et la danse en Iran, Préface de Serge Rezvani, Edition D’aujourdhui, 1962.
۲ برای مثال می توانیم به مطالعات بنیادینی مانند خاستگاه تراژدی، نوشته ی فردریک نیچه (۱۸۷۱)، و خاستگاه تراژدی با توجه ویژه به تراژدی نویس های یونانی، نوشته ی ویلیام ریگوِی (کمبریج، ۱۹۱۱) اشاره کنیم. ریگوی، یک فصل کوتاه (۱۴ صفحه ای) از نوشته ی خود را به «درام های ابتدایی نزد مردمان آسیایی» اختصاص می دهد. همچنین تاریخ رقص نوشته ی کورت زاکس نیز در این زمینه، اثری شناخته شده است.
۳ ن.ک. Ramaios, Cultes populaires de la Thrace. Athènes, 1949
۴ Macarius, Raoul et Laura, L’origine de l’exogamie et du totemisme, Paris, 1961.
۵ Babylone, Presses Universitaitaires, 1958, p. 97 et suiv.
⃰ برگردان فارسی این کتاب را تقدیم می کنم به کسی که فرشته وار، جهان آرمانی روح و شیدایی های جانش را در هنر نمایش می جوید… باشد که روزی آن را به دست آورد و برای همیشه با خود نگه دارد.

«دلم می خواهد نمایش های شکسپیر، در نزد مخاطبان معاصر، حس ستایش و کنجکاوی را برانگیزاند، دلم می خواهد آقایان و خانم های دربار لویی چهاردهم با احساسات بسیار برای اجرای نمایش های راسین کف بزنند، باز هم دلم می خواهد اگمونتِ گوته و گفته های گیوم اثر شیلر، تخیلاتِ جوان آلمانی را به شکلی منحصر بفرد درگیر کند، اما وقتی به اجرای بسیار بدِ اُمِنید (Euménides) رجوع می کنم، وقتی که خشم های آشیل (Eschyle)، به گونه ای شتابزده روی صحنه به نمایش کشیده می شود و نمی تواند بینندگان را جذب کند، خواسته هایم در نظر پوچ می شوند. من تسخیر شدنِ تمامی وجودِ بیننده در نمایش را، فقط در تکیه های ایرانی پیدا می کنم؛ در این جا با تمام وجود این را پیدا می کنم و از آنجایی که این سِحر شدن را شخصا درک کرده ام و این کششِ دسته جمعی، این جاذبه ی گروهی که در آن نیرویی مانند الکتریسیته به همگان منتقل می شود را دیده ام، به این نتیجه ی گریزناپذیر رسیده ام که نمایش اروپایی چیزی نیست جز آراستگی تصنعیِ روح، یک سرگرمی و یک بازی، در حالی که نمایش در یونان یا نمایش در ایران یک رویداد عظیم است.» (روایت های گوبینو، ص. ۴۵۳).

متنی که از گوبینو خواندیم گویاترین تصویر این کتاب است. فکر می کنم که با توجه به فصل هایِ پیشین و تا اینجا، پیش از هر چیز توانستیم توجه شما را به اهمیت نمایش در دوران باستانی ایران جلب کنیم۱ و توانستیم نشان دهیم این هنر، میراث مستقیم یک سنتِ هزاران ساله است که خاستگاه آن به نخستین شهرها و آیین های اسطوره ایِ پرشکوه آنها باز می گردد. مخصوصا به آیین دیونیزوس که چنان در ذهن فاتح مقدونی حک می شود که در برخی موارد اینطور روایت شده که سربازانِ اردوگاه هایِ نظامی الکساندر مانند شخصیت های نمایشی لباس بر تن می کرده اند. آنچه باقی می ماند این است که نشان بدهیم چگونه در ایران، با وجود لجاجت های ویرانگر … چگونه نیازِ عمیقِ به یک فعالیتِ نمایشی مذهبی، خود را به عنوان یکی از خطوط اصلی تداوم هویتِ ملی و اصالتِ انکارنکردنی ایرانی نشان داده است. نشان خواهیم داد که از این تلاشِ فرهنگیِ یک قوم در تاریکی بسیار، فرم های متعددی مانند نمایش های عامیانه و بی پیرایه ی خیابان ها و اماکن عمومی زاده شده اند که البته امروزه بیشتر آنها فراموش شده است؛ و در اینجا با صبر بسیار به بدعت گذاری اولیه ی این ثروت های فرهنگی که در بیشتر مواقع ناشناخته هستند خواهیم پرداخت.

تئاتر ایرانی دربرگیرنده ی شش گونه ی اجرایی است :

۱ ـ تئاتر مذهبی «تعزیه»

۲ ـ اجرای مردمی «نمایش»

۳ ـ نشان دادن مبارزین «تماشا»

۴ ـ نمایش سایه ها «بازی خیال»

۵ ـ نمایش عروسکی «لعبت بازی»

۶ ـ نمایش مدرن «تئاتر»

پیش از پرداختن به مطالعه ی این عناوین، به طور خلاصه به فراز و نشیب های تاریخی ای که جهت گیری این گونه های نمایشی را در نهایت مشخص کردند، اشاره ای بکنیم.

نبرد یک ملت برای پایتخت فرهنگی خود

به نظر می رسد که عصری تاریک بر ایران مسلط شده باشد. آیا اهریمن قطعا در مقابل اورمزد پیروز شده است ؟ از پایانِ قرن هفتم، خاندان سلطنتی طاهریان اداره ی دولتی کشور را استقلال می بخشد و طاهریان بنیانگذارانِ دولت تازه می شوند؛ اینان مذهب ملی را تعریف می کنند : مذهب شیعه. در این دوران نمایش مذهبی خود را بر اساس این مذهب تازه بازسازی می کند و پایه های اجرایی جدیدی به نام تعزیه بنیانگذاری می شوند. در نهایت مغلوبین راهنمایان فاتحان می شوند و خلفا … در بسیاری از نکات مربوط به نظام های اداری و دولتی از پادشاهان ساسانی الگو می گیرند و از قرن هفتم تاثیر فرهنگ ایران در دربار خلفای بغداد غالب می شود.

بین سالهای ۸۱۷ ـ ۸۳۸، آذربایجان توسط کمونیسم ایرانی به لرزه در می آید : بابک. در سال ۸۶۷، قیام کارگران و روستاییان به رهبری آهنگر (Choudronier) در نهایت به اینجا می رسد که رسوم دولتمردی ایرانیان سرمشق خلفا می شود. تمامی روشنفکران مسلمان این دوره مانند ابوعلی سینا، غزالی و … ایرانی هستند. {…} (از قرن نهم تغییر نام ها و دگرگونی ها در ساختار ملی بسیار عمیق است) … سومین هجوم بَربَرها، شامل حمله ی مغول ها و تارتارها است که در قرن دهم اتفاق می افتد، اما ایرانی ها همانطور که با مهاجمان پیشین رفتار کردند، با شهرنشین کردن این مهاجمان دوباره تلاش می کنند آنها را «ایرانی کنند».

در این دوران بر اساس برخی نوشته ها و مینیاتورها، نمایش های خنده دار وجود داشته و اجرا می شده است. از همین قرن نهم، نمایش های مذهبی گسترش یافته و در تمام سطح کشور فراگیر می شود. در کنار این ها، چندین فرم مبتذل و پیش پا افتاده ی دیگر از هنرهای نمایشی نیز رایج می شود، این در حالی است که در تمام این دوران، ایرانیان هنوز شکوه از دست رفته ی نیاکان خود را به یاد دارند {…} و (بسیاری از باورهای روز را بر اساس اعتقادات پیشین همسان سازی می کنند). با وجود چهار حمله ی بربرها، که هر یک از آنها می توانست برابر با نابودی کامل ایرانیان باشد، ایرانیان همچنان سهم بزرگ خود را در غنی کردن فرهنگ جهان ایفا می کند. هر چند هر یک از این حملات برای ایران فاجعه بار بوده، اما مهاجمان، چه یونانی، چه مغول، … هر که بودند در نهایت در اقیانوسی به نام «ایرانی گرایی» حل شدند. آخرین تهاجم تاریخی به ایران، تهاجم اروپاییان بود. بیشتر دانشمندان، تاریخ دانان و جامعه شناسان از موقعیت هایی به نفع مهاجمان، و آراء نامعقول وکلا خبر می دهند. در نهایت سه مورد از حملات تاریخی به ایران به نفع مهاجمان به پایان می رسد که البته این امکان وجود دارد که به زودی راهی برای توجیهِ پذیرفته شدنِ مغول ها پیدا شود.

بزرگترین اندوه این دوران در پی آخرین تهاجم، در قرن نوزدهم بر جای می ماند. در کنار هزاران جنایتی که در این دوران اتفاق افتاد، غارتِ کتابخانه ی فوق العاده ی شیخ صفی الدین اردبیلی، برای فرهنگ ایرانی خسارتی غیر قابل جبران بود و کتابهای این کتابخانه سوار بر دهها کالسکه ی بزرگ به سنت پترزبورگ برده شد. این دزدی را می توانیم با چپاول شوش توسط بَربَرهای بالکانی مقایسه کنیم… شهر صور (Tyr) و دیگر شهرهای ایران تقدیری منحصر بفرد داشته اند. باید امیدوار باشیم که عصر ما، که اینگونه در اکتشافات باستان شناختی حرکت های بسیاری رو به جلو داشته است، با وجود تخریب جبران ناپذیر بسیاری از آثار هنری، در زمینه ی نمایش، دوباره شواهد مدونی بر ذاتِ هنرمند ایران برای ما به یادگار به جای بگذارد؛ چرا که هنر نمایش همیشه در نزد پارسیان هنری ستوده بوده است و خاندان تمامی حکمرانان ایران از این هنر حمایت کرده اند.

نمایش مذهبی تعزیه :

{…} (بستر اصلی روایات تعزیه در ایران، وقایع تلخ کربلا و حماسه ی عاشورا در ماه محرم است).

«شبیه» یا «شبیه گردانی» یا «تعزیه»

رویدادهای دراماتیک و تاریخی به شهادت رسیدن امام حسین (ع) به گونه ای مطابق با آداب مرسوم و با «راز و رمزی» راستین و قابل قیاس با تئاتر های مردمیِ غرب، به صحنه کشیده می شود. هر فرد معتقدی بر این باور است که وظیفه دارد به گونه ای در این ماجرا سهیم باشد و به ویژه در «دسته» (نوعی حرکات موزونِ مذهبی) شرکت کند، چرا که بروزات این رفتار تنها ارزش نمایشی (حتی نمایش مذهبی) ندارد، بلکه یک رفتار ملی به شمار می آید و سیاه روزی های این دوران را {…} (یاد آوری می کند). حتی حاکمان نیز در تکیه ـ مکان هایی مشخص یا تکیه ی دولت ـ در تعزیه حضور پیدا می کنند. در تهران یکی از این تکیه ها به نام تکیه ی دولت، هنوز پا برجاست. از آنجایی که هنرمندان می بایست نقش خود را به آواز اجرا کنند، هنرمندانی در اجرای تعزیه شرکت می کنند، که آواز و صدای خوشی دارند۲٫ شعرهای تعزیه را افراد گمنام به بهترین شکل سروده اند. آنان در این نهایت تاریک، آثاری بسیار تغزلی خلق کرده اند، چرا که تنها در جستجوی حقیقت راستین شعر سروده اند.

گوبینو این امر را درک کرده و با ستایشی بسیار از آنان سخن می گوید :

«می گویند در آسیا، اینان، تنها کسانی هستند که نه تنها به جستجو برخاسته اند، بلکه حقیقت را یافته اند، من از حقیقتِ انسانی حرف می زنم، احساسِ واقعی شیدایی، بی قراری های دل و شخصیتی که زاده می شود. اینان انسانِ درون را در والاترین جایگاه خویشتن خویش می یابند و نشان می دهند، در زشت ترین هیبت ناتوانِ ذهنی؛ اینان تبهکار را عریان می کنند و او را با زخم هایش و برهنگی تمام، به روی صحنه می آورند، اینان با فانوسی در دست، در روح مقدسین خود، قهرمانان خود، در روح زنان و کودکان وارد می شوند و بیننده را با خود می برند.»۳ ….

این راز و رمزها در فضای باز، مکان های عمومی یا در تکیه ها اجرا می شود. در صورتی که باران ببارد یا آفتاب بسیار سوزان باشد، سقف تکیه با پارچه ای بزرگ پوشانده می شود. در مرکز فضای تکیه، فضایی مرتفع تر از سطح زمین، به شکل گرد یا مربع بنا می شود که «سکو» نامیده می شود و به عنوان صحنه ی اجرا از آن استفاده می شود. این سکو از همه طرف باز است و هیچ آرایه ای بر آن نهاده نمی شود.

در مکانی که سکو نداشته باشد تعزیه بر روی زمین اجرا می شود. بعضی اوقات در پشت سکو یک طاق قوسی برافراشته می شود که به آن طاق نما گفته می شود و کاربرد آن ایجاد فضایی برای تغییر لباس بازیگران است. اجرای تعزیه ساعتهای متوالی طول می کشد. از حوالی ظهر جمعیت برای گرفتن جا به مکان اجرای تعزیه می آیند و بسیاری حتی قوتِ روزانه ی خود را نیز به همراه می آورند. زنان به همراه کودکان شیرخوار، افراد مسن و مردان در میان جمعیت دیده می شوند. گویی همگان با شیفتگی و علاقه ی بسیار رویدادی غیرمنتظره را به انتظار می نشینند. زنان و مردان جدای از یکدیگر می نشینند. متمولان در اطرافِ سکو، مکان های مشخصی به نام «طاق» یا «حجره» دارند که آن را مطابق سلیقه و داشته هایِ خود، با فرش هایِ زیبای آویخته، پارچه هایِ پرطمطراق، آیینه ها و جام هایِ گرانبها و تابلوهایی مزین به شمایل مقدیسین و غیره می آرایند. این افراد متمول که در حوالیِ سکوی اجرای تعزیه حجره دارند، دوستان خود را به حضور در این مکان دعوت کرده، با شربت یا قهوه ی سیاه از آنان پذیرایی می کنند. دیگر حاضرین، دورتادور سکو جای می گیرند. میان فضای سکو و مدعوین، راه باریکی خالی نگاه داشته می شود که از آن برای اجرای صحنه ی آمد و شد اسب سواران استفاده می شود و صحنه هایِ نبرد نیز در همین فضا می تواند اجرا شود.

تعداد هنرمندانی که در اجرای یک تعزیه مشارکت می کنند به در دسترس بودن و حضورِ افراد، و همچنین روایتِ منتخب بستگی دارد و در برخی روایت هایِ تعزیه بیش از صد بازیگر به اجرای نقش می پردازند. نقش های زنانه نیز به وسیله ی مردان اجرا می شوند. جامه ی زنان متشکل از پیراهن و ردایی بلند به رنگ سیاه و سربندی است که سر و قسمت پایین صورت را می پوشاند. این نوع پوشش به مردان این امکان را می دهد که بتوانند با پوشاندن صورت، نقش زنان را اجرا کنند. جامه ی دیگر پرسوناژها بر طبق قراردادها انتخاب می شوند و خود جامه اهمیت چندانی ندارد، بلکه آنچه می بایست مد نظر قرار بگیرد، نمادهایی است که باید به آنها توجه شود : مثلا تنها یک کت ـ به هر شکلی که باشد ـ و یک کلاه می تواند فرد اروپایی را متصور کند و در رابطه با او، الباقی اهمیت چندانی ندارد. به همین ترتیب پیاده گام برداشتن دور سکو نشان دهنده ی سفر و جابجایی است. همچنین هنگامی که شترها و اسب ها با بار صندوقچه ها و ظروف بزرگ، چندین بار دور سکو گردانده می شوند، نشان دهنده ی رسیدنِ امام حسین(ع) و خانواده شان به دشت کربلاست.

پس از شهادت امام حسین (ع)، زنان و کودکان خاندان ایشان را در بند اسیر می کنند و زیر ضربات شلاق با شقاوت بسیار آنها را به سوی شام (دمشق) راهی می کنند. در اجرای این رویداد در تعزیه، این صحنه را با چرخاندن شترها و اسب ها به دور سکو و کشاندن بازیگرانِ نقشِ زن و کودک در بند نشان می دهند.

هر بازیگر کیسه ای پر از کاه ریز شده ۳ در دست دارد، و در لحظات غم انگیز اجرای برخی صحنه ها، آنها را روی سرش می ریزد. جابجایی و راه رفتن به دور سکو نشانگر عوض شدنِ صحنه است. بازیگران سر عروسک های چوبینی را که بر سر نیزه نصب شده اند با خود حمل می کنند، که اینها به طور نمادین، سر امام حسین (ع) شهید و افراد به شهادت رسیده ی خاندان ایشان را مجسم می کند. ظرف بزرگی از آب در کنار سکو تعبیه می شود که این ظرف نشان دهنده ی رود فرات است و در حوالی این ظرف ساز و برگ جنگ شمر برای بستن آب بر امام حسین (ع) و خاندان ایشان گذاشته می شود.

۱ ـ کتاب نمایش و رقص در ایران، ۲۹۹ صفحه است که به گفتِ آقای علی بلوکباشی بخش رقص در دوره ی هخامنشیان و ساسانیان (۷۱ صفحه ی نخست کتاب)، در سال ۱۳۵۷، توسط خانم منیژه عراقی زاده (پیدایش نمایش و رقص در ایران، در مجموعۀ خاستگاه اجتماعی هنرها، گروه ویراستاران، فرهنگسرای نیاوران، ۱۳۵۷) به فارسی برگردانده شده است. به همین دلیل و برای پرهیز از ترجمه ی دوباره ی این صفحات، ما بخش هایی را می آوریم که به تاریخ نمایش در ایران در دوران پس از هخامنشی و ساسانی، می پردازند و در کتاب آقای رضوانی با نام دوران اسلامی آغاز می شود.

۲ ـ بنا به گفته های چودزکو (Chodzko) تعزیه ها در قالب ابیاتی با وزنی نوشته می شود که در متریک عرب، هزج (Hazaadj) نامیده می شود و پنج گونه دارد :

-u/u-/-u/u-

u–/u–/u- –

u -/u -/ u–

-u /u-u-/u-

u-/u-/u-/u-

این پایه ی اصلی u- می تواند این گونه نیز باشد : ۱ ) u-u- 2 ) u- – u و ۳ ) با حذف اولین هجا کوتاه یعنی – – u

Chodzko, Le théâtre persane, Choix de Taziyé, Paris 1878.

۳ ـ این کار یکی از رفتارهای بسیار کهن در ایران به شمار می آید. در گذشته، به وقتِ وفاتِ یک فرد، بازماندگان به نشانه ی سوگواری خاک و غبار بر سر خود می ریختند (در نمایش های مذهبی، بازیگران کاه ریز شده بر سر می ریختند).

ردپای این رفتار را در نمایش هایِ هخامنشی نیز می بینیم. هنگامی که خبر دروغین فوت داریوش را به خانواده اش که در اسارت نگاه داشته شده اند می دهند، خاندانِ پادشاه پادشاهان «جامه ها بر تن می درند و خاک و غبار بر سر خویش می ریزند» (Weigall : ص. ۲۲۴).

منبع: انسان‌شناسی و فرهنگ (قسمت‌های ۱ و ۲)

Related Posts

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *