جایگاه محمد تقی مسعودیه در موسیقی شناسی ایران

محسن حجاریان

اغلب پراکنده نوشته هایی که تا کنون درباره محمد تقی مسعودیه خوانده ام، ارتباط چندانی با شناخت از محتوای نوشته های این دانشمند موسیقی شناس ایرانی ندارد. در این نوشته ها، گاه برپایه عدم شناخت از مبانی موسیقی شناسی یا اتنوموزیکولوژی یا تعصب کور یا برخوردهای نادرست، همه موجب شده که جایگاه واقعی این دانشمند را ناراست و واژگونه تصویر کنند. در میان ناآگاهان رسم بر این است که گاهی به حساب خود می خواهند کسی را ارج نهند و به صورت آن چه خود تصور می کنند به دیگران هم نشان دهند که چیزی از مبانی یک علم می دانند، درحالی که مسائل و موضوعات علم هرگز به تعصبات کور اعتنا نخواهد کرد. آنان که با علم موسیقی شناسی آشنا هستند، میدانند که جایگاه علمی فارابی یا صفی الدین ارموی یا قطب الدین شیرازی و عبدالقادر در چه پایگاهی از ارج و بلندی است. نه علم موسیقی و نه دانشمندان موسیقی شناس ایران را نمی توان وجه المصالحه بازی های زمانه قرار داد. جایگاه علمی موسیقی شناسی فارابی و صفی الدین و قطب الدین و عبدالقادر به مراتب بزرگتر از آن است که کسی بخواهد رتبه “اتنوموزیکولوگ” به آنها بدهد، چه هرکدام از این بزرگان در جایگاه خود رفعتی بلند دارند که آن رفعت از پرتو نوشته های آنها گسترده شده است.

محمد تقی مسعودیه از دانشمندان بزرگ و پژوهشگران پرارج موسیقی شناسی ایرانی است که آثار در خور توجه او خود مؤید این گفته هاست. آثار او هرکدام پرتو درخشانی بر موسیقی شناسی ما افکنده و پاره های مهمی از موسیقی قومی و دستگاهی را ثبت و تجزیه و تحلیل نموده است. قضاوت هایی که در مورد جایگاه علمی مسعودیه نوشته شده، اغلب بی پایه هستند و گاه نویسندگان آنها بر اساس نا آگاهی ازعلوم موسیقی شناسی تطبیقی و موسیقی شناسی قومی و مردم شناسی و انسان شناسی رقم زده اند. هرکدام از این رشته ها پایه و اساس علمی خود را دارند و هرکس جایگاهی در این میان به دست آورده است. البته هستند کسانی که در یک رشته تبحر دارند و در رشته های دیگرهم دستی بر آتش، اما غالباً این کسان را به همان رشته تخصصی خود می شناسند. محمد تقی مسعودیه از دانشمندان موسیقی شناس تطبیقی است و این گفته را کارها و نوشته های وی تائید می کنند. منطق حکم می کند برای شناخت بهتر افراد، بهتر است کارها و تآلیفات فرد و جوانب آنها را در عرصه ترم شناسی و نوشته ها بررسی کرد. تا آنجا که آثار و نوشته های مسعودیه را بررسی کرده ام، عمده آثار ایشان را در حوزه موسیقی شناسی تطبیقی می دانم. در اینجا به قضاوت های بی پایه و غیر مسئولانه دیگران نمی پردازم.۱ بلکه تنها کوشش می کنم بر همین اساس و با استناد به نوشته های مسعودیه، این جنبه ها را برجسته نمایم. از مجموعه سیزده چهارده اثر عمده که از مسعودیه در دست است، بسیار از آنها به موضوعات موسیقی شناسی و تجزیه و تحلیل آثار موسیقایی، خواه موسیقی بوشهر، یا ترکمن یا بلوچ یا تربت جام، و خواه در عرصه موسیقی دستگاهی به تجزیه و تحلیل ردیف آوازی پرداخته باشند، خالی از برداشت های فرهنگ شناسانه اتنوموزیکولوژی هستند. کتاب های عمده مسعودیه را به نحوی و به اعتبار موضوع و محتوا می توان به چهار دسته تقسیم کرد: ۱– الف: کتاب های موسیقی شناسانه ای که به آوانگاری و تجزیه و تحلیل موسیقی های اقوام پرداخته، مانند موسیقی بوشهر، موسیقی ترکمن، موسیقی بلوچستان، موسیقی تربت جام، موسیقی مذهبی، و ب : کتاب هایی که به آوانویسی و تجزیه و تحلیل ردیف آوازی موسیقی سنتی پرداخته، مانند دو جلد با همین عنوان آوانویسی و تجزیه و تحلیل ردیف آوازی به روایت محمود کریمی. ۲ – کتاب ها و نوشته هایی که به موضوعات سازشناسی پرداخته اند، ۳ – کتابشناسی رسالات و کتب موسیقی ایران و ۴ – کتابی که با عنوان مبانی اتنوموزیکولوژی موسیقی شناسی تطبیقی نگاشته شده است. این، یک دسته بندی عام و کلی است که البته به شکل های دیگری هم می توان آنها را دسته بندی کرد. کتاب های دسته اول، همان گونه که از عنوان و محتوای آنها برمی آید، همه در زمره موسیقی شناسی هستند، آن هم با تکیه بر آوانگاری و تجزیه و تحلیل آثار آوانگاری شده. به عنوان نمونه، فهرست کتاب موسیقی بوشهر (نوشته یوزف کوکرتز و دکتر محمد تقی مسعودیه) ازاین قرار است: “مقدمه، پیشگفتار، تاریخچه فرهنگ موسیقی بوشهر، موسیقی بوشهر، ترانه هایی که متر آزاد دارند، ترانه هایی که متر مشخص دارند، موسیقی مذهبی، مراسم سینه زنی، آوازهای مراسم سینه زنی اول، آوازهای مراسم سینه زنی دوم”. کتاب موسیقی ترکمنی آوانویسی و تجزیه و تحلیل، و کتاب تجزیه و تحلیل چهارده ترانه محلی ایرانی برهمین روالند. عنوان این کتاب ها خود مؤید محتوای آنهاست و لازم نمی بینم فهرست مطالب آنها را در اینجا بیاورم. تنها اشاره کنم که در کتاب موسیقی ترکمنی دویست و شانزده صفحه از کتاب به آوانگاری اختصاص پیدا کرده است. سایر کتاب هایی که در رده اول دسته بندی شده اند، همه در این زمره اند. با این حال، باید توجه داشت که ذهنیت مسلط بر محتوای این کتاب ها، ذهنیت مسلط و دانش جهت یافته مسعودیه بر پایه موسیقی شناسی است. با این که می بینیم بهره وری از این کتاب ها امروزه چندان مورد توجه موسیقی شناسان و دانش پژوهان این فن نیست، اما هرکدام از این کتاب ها خود گنجینه ارزشمندی در تاریخ موسیقی شناسی قومی یا آئینی فرهنگ ما هستند و بی هیچ تردیدی، این آثار در آینده، بیش از دوران ما مورد توجه و احترام صاحب نظران و پژوهشگران واقع خواهند شد. این کتاب ها با روش آوانگاری و تجزیه و تحلیل تالیف شده اند، اما نبود تئوری و کاربرد فرضیه، تا نشان دهد چه چیزی را می خواهیم اثبات کنیم، در لابه لای این کتاب ها، جای خالی خود را نشان می دهد.

دو جلد کتاب های ردیف آوازی موسیقی سنتی ایران به روایت محمود کریمی، شامل همین برداشت می شوند، الا این که کتاب دوم سراسر آوانگاری و کتاب اول حاوی تجزیه و تحلیل و مقدمه ی پیرامون موضوعات پراکنده موسیقی است. این کتاب (کتاب اول)، با این که عنوان آن خود وافی به محتوا آن است، تماماً به موضوعات آوانویسی و تجزیه و تحلیل ردیف پرداخته و اگر نکاتی هم در مقدمه با عناوین “انتساب مقامات به منطقة البروج یا بروج دوازده گانه”، “انتساب مقامات به پیامبران”، “رابطه مقامات با اقشار جامعه، اقوام، ملل، مناطق و اقالیم جغرافیایی”، “تعلق مقامات به اوقات مختلف شبانه روز”، “اخذ مقامات از صدای پرندگان”، “مقام و راگا”، “مقام راست”، “ایقاعات یا اصول” و بسیاری از مطالب دیگر از این دست آمده، هیچکدام به موضوع این کتاب مربوط نمی شوند و بهتر بود این گفته ها در جای دیگری ارائه می شدند.

کتاب سازهای ایران و هرآنچه پیرامون سازشناسی نگاشته، دارای جنبه های چندگانه موسیقی شناسی، تاریخ شناسی سازها، مردم شناسی سازها و غیره می باشند. مطالعه سازها از دیرباز مورد توجه موسیقی دانان و موسیقی شناسانی چون فارابی وعبدالقادر نیز قرار گرفته و درعرصه موسیقی شناسان تطبیقی دانشمندانی مانند گالپین و فارمر و زاکس و هورن باستل به دقت به این اهم پرداخته اند و در کار طبقه بندی آنها صاحب نظران متعددی اظهار نظر کرده اند. اکنون هم مطالعه سازها به عنوان پدیده ی فرهنگی مورد توجه مردم شناسان و موسیقی شناسان قومی است. مسعودیه از طبقه بندی سازها اجتناب نموده و به صرف توصیف آنها اکتفا نموده و حتی در کتاب مبانی اتنوموزیکولوژی نیز به چند پاراگراف از دیدگاه هورن باستل و زاکس بسنده کرده است. با این حال، باید دانست که موضوع سازشناسی همیشه از یک جنبه هم ریشه در مردم شناسی دارد و هم از زوایایی می تواند جوانب مهم تاریخی و اجتماعی و مردم شناسی را بر ما آشکار سازند. این اثر ارجمند مسعودیه از این جهت دارای ارزشی چندگانه است.

اثر دیگر مسعودیه کتاب نسخه های خطی فارسی در باره (رسالات) موسیقی و اشارات موسیقی شناسانه بعضی از کتاب ها و منابع پراکنده است. این کتاب خود منبعی است برای پیدا کردن بعضی از ارجاعات و منابع که به طور مستقیم یا به طور پراکنده به آنها اشاره شده است. با این که نمونه هایی از این دست از پیش در موسیقی شناسی شرقی یا ایرانی (فارمر، شیلوا، دانش پژوه و میرعلینقی) وجود داشته، اما به واقع چنین آثاری همیشه راه را برای پژوهش بهتر هموار می سازند و از این جهت، هراندازه آثار کتابشناسی در موسیقی ایرانی بیشتر باشد، به همان اندازه هم موجبات پژوهش گسترده تر را فراهم می آورند. کتابشناسی یا تهیه لیست ارجاعات به منابع و رسالات و نسخه های خطی را نمی توان یک کار اتنوموزیکولوژیکی به حساب آورد، زیرا ماهیت این گونه فعالیت های علمی در رده کارهای “فیش برداری” است که طبیعتاً در جای خود اهمیت وافر دارند. باید به این نکته توجه داشت که، اگر می گوئیم محتوای این کتاب یا آن اثر با موضوعات اتنوموزیکولوژی قرابت ندارند، دلیل آن نیست که چیزی از اعتبارعلمی یا جایگاه پژوهشی آنها کاسته شود، بلکه هدف این است تا توضیح داده شود که یک اثر علمی در کجای طبقه بندی علوم جای می گیرد. برای علم هیچ تفاوتی نمی کند تا یک اثر را در این بخش از قفسه کتابخانه جای دهند یا در آن قفسه؛ علم، علم است، اما مهم این است که دانسته شود جای یک کتاب کجاست.

عنوان کتاب دیگر مسعودیه، اتنوموزیکولوژی موسیقی شناسی تطبیقی، است که تا اندازه ای محتوای “اتنوموزیکولوژی” آن می تواند تامل برانگیز باشد. عنوان کتاب، عنوانی است التقاطی و مشخص نیست کتاب، “اتنوموزیکولوژی” است یا “موسیقی شناسی تطبیقی”. با این که این دو رشته علمی امروزه برای صاحبان علم مشخص و قابل تفکیکند، با این حال در اینجا کوشش می کنم تعاریف این مقوله ها را از دید خود مؤلف و با ارجاع به برداشت های وی توضیح دهم و از سوی دیگر نیز محتوای پاره ی از ” نااتنوموزیکولوژی” بودن آن را بررسی نمایم. وی می نویسد: “مطالعه انتشارات اتنوموزیکولوگهای آمریکا نشان می دهد چگونه در آنها ضمن تجزیه و تحلیل، وظیفه بنیادی موسیقی در فرهنگ مورد تحقیق، پیوسته مد نظر قرار می گیرد و موسیقی به عنوان یکی از تجلیات فرهنگی در قالب سایر شئون و مظاهر فرهنگی بررسی می شود” (۱۳۶۵ص۲۱). ما این ویژگی ها را در آثار مسعودیه، که بیشتر آوانگاری و تجزیه و تحلیل آنهاست یا نمی بینیم و یا در جای جای نوشته هایش به طور پراکنده و گذرا با آنها مواجه ایم. تمرکز آثار مسعودیه بیشتر بر روی آوانگاری و تجزیه و تحلیل آنها است تا بررسی “تجلیات فرهنگی در قالب شئون و مظاهر فرهنگی”. در همین کتاب، که در قطع موسیقی شناسی است (نه در قطع متعارف کتاب های اتنوموزیکولوژی)، نزدیک به پنجاه و پنج صفحه آن آوانگاری است که به تبع صفحات متعدد دیگری به تجزیه و تحلیل آنها اختصاص یافته است. ما در کتاب های اتنوموزیکولوژی چنین محتوایی را نمی بینیم. نکته دیگر که درخور تامل است این نوشته مسعودیه است که : “مطالعه موسیقی محلی با تاسیس اتنوموزیکولوژی در برلن که در بدو امر موسیقی شناسی تطبیقی نام داشته و به عنوان علم موسیقی فرهنگهای بیگانه، خصایص موسیقی ملل غیر اروپایی را درهر سطح فرهنگی مطالعه نموده است” (همان ۱۸٫). نیمه اول این گفته چندان با حقیقت تاسیس اتنوموزیکولوژی که در سال ۱۹۶۰ در آمریکا اتفاق افتاده، در تباین نیست. کتاب اتنوموزیکولوژی مسعودیه در سال ۱۹۸۵ نوشته شده، یعنی حدوداً بیست و پنج سال بعد از تاسیس رشته اتنوموزیکولوژی در آمریکا. محتوای کتاب خود مؤید این اصل است که نگارنده آن به موضوعات مطرح اتنوموزیکولوژی، علی الخصوص تئوری های کاربردی این رشته در آمریکا، دسترسی نداشته است. این که گفته می شود: “تآسیس اتنوموزیکولوژی در برلن که در بدو امر موسیقی شناسی تطبیقی نام داشته” خلط مبحث است، زیرا هنگامی که بعد از جنگ جهانی دوم تعدادی از موسیقی شناسان مکتب برلین، مانند کورت زاکس و کولینسکی و خود هورن باستل (به مدت کوتاهی) در آمریکا بودند، هنوز دنباله رو تئوری تکاملی بودند، در حالی که موضوعات اتنوموزیکولوژی پیوسته با مردم شناسی، از درون دیدگاه های فرانس بواس، هرسکوویتس و الن مریام و جرج هرزاگ و مک آلستر و غیره پیگیری شد و راهی غیر از مکتب برلین را دنبال کرد. من تصور نمی کنم هنگامی که مسعودیه به مطالعات موسیقی شناسی می پرداخته، در آن زمان هنوز رشته اتنوموزیکولوژی در آلمان تاسیس شده باشد. تاسیس رشته اتنوموزیکولوژی در انگلستان به سالهای ۱۹۹۰ (از زمان جان بلکینگ) و در سایر کشورهای ارویا به زمانی بعد از آن بر می گردد. در ضمن، او خود در مورد دسترسی اش به منابع می گوید: “کتب موسیقی شناسی تطبیقی یا اتنوموزیکولوژی که تا کنون به زبانهای آلمانی، انگلیسی و فرانسه تا حدود اطلاعات نگارنده انتشار یافته اند، به تاریخ انتشارشان بدینقرارند” (همان ۱۳)؛ که مجموعه این منابع پیرامون موسیقی شناسی تطبیقی و اتنوموزیکولوژی، کلاً سیزده تا است.

نکته ای که در بالا نسبت به فقدان تئوری در کارهای مسعودیه به آن اشاره کردم، در اینجا هم اضافه کنم که فصل پنجم همین کتاب اتنوموزیکولوژی، که عنوان “روش تحقیق” دارد، اساساً به چگونگی روش آوانگاری و کاربرد علائم ثبت موسیقی، از جمله روش ثبت “متر و ریتم”، “تمپو”، “علامات عرضی”، “موسیقی چند صدایی”، “زیرهم نویسی ملودیها”، “فرم”، “توالی اصوات (مد)”، “طبقه بندی ملودیها” و “تجزیه و تحلیل” اختصاص یافته و روش پژوهش موسیقی شناسی فرهنگی درعرصه میدان تحقیق را نادیده گرفته است. هراندازه این نکات خرد باشند، اما جهت گیری محتوای یک اثر علمی را از یک رشته به رشته دیگر رقم می زنند.

آنچه تا اینجا گفته شد، همه نکات کلی هستند در رابطه با تفاوت ماهوی دو دیدگاه موسیقی شناسی تطبیقی و اتنوموزیکولوژی در آثار مسعودیه؛ با این حال لازم می دانم به یکی دو نکته پیرامون تعاریف مقولات از جمله، مد، صوت، مقام، دستگاه و غیره که از جانب مسعودیه ارائه شده و به نظرم باید با تامل در آنها نگریست، اشاره هایی داشته باشم. وی همه جا “مد” را با “توالی اصوات” تعریف می کند (همان ۵۹، ۶۹)؛ و یا “نت های ریز داخل پرانتز به وسیله لغزش به صدای اصلی وصل می شوند” (همان ص ۶۹). صوت و صدا دو واژه عام هستند که اولاً معلوم نیست توالی آنها یعنی چه و دوم اینکه تعریف مد به این سادگی نیست که تنها در حیطه این دو واژه گنجانده شود. وقتی ما از موسیقی سخن می گوئیم از پیچیده ترین “اصوات” فرهنگی که زیر عنوان “نغمه” دسته بندی شده اند سخن می گوئیم. گذشته از این، صرف نغمه را باید در رابطه با سایر عناصر اندیشیدگی هنر موسیقی توضیح داد. “توالی اصوات” تعریفی به غایت گمراه کننده است و شایستگی علمی ندارد. مسعودیه واژه “اصوات” را جایگزین واژه “نغمه” ساخته است؛ او از قول درلانژه می نویسد: “درلانژه معتقد است که مقام یا نغمه بر اساس دو عامل مشخص می شود. یکی توالی اصوات (سلم النغمه) و دیگری حرکت ملودی (طور النغمه) (همان ص ۶۹). می بینیم که مسعودیه مقوله “نغمه” را به صوت یا اصوات ترجمه و یا جایگزین آن ساخته است. نغمه یک مقوله موسیقایی است که از زمان فارابی یا پیشتر از آن برای “صوت موسیقی” که صوت خاص فرهنگی است به کار برده می شده. “صوت” یا “اصوات”، واژگان عامی هستند که برای حیوانات و پرندگان و غیره نیز به کار می رود (در قرآن هم آمده است “بدترین از اصوات، بانگ خران است” ۲ ) حال ما چگونه می توانیم واژه نغمه را به “صوت” ترجمه کنیم، و از سوی دیگر، آنرا در قالب تعریفی گنگ و مبهم برای مهم ترین مقوله موسیقی که همان “مد” است به کار بگیریم؟

در مورد تعریف مقام هم با همین لغزش های تئوریکی روبرو هستیم. وی در تعریف مقام می گوید: “مقام عبارت از هسته ای است که بر مبنای آن مسیر و انحنای ملودی در محدوده آن حرکت می کند و در این محدوده شکل می گیرد. هرمقام از یک طرف با فضای تنال بخصوصی ارتباط دارد و از طرف دیگر یک یا چند توالی اصوات (توالی مقام) را داراست. .. تعداد تسلسلها حدود کلی توالی اصوات (اشل) مقام را تشکیل می دهد. این محدوده از یک اکتاو یا دو اکتاو تجاوز نمی کند… چگونگی اصوات مورد استفاده در یک مقام توالی اصوات آن را تشکیل می دهد. در این توالی صدا یا اصوات می توانند در فاصله اکتاو تغیر یابند” (۱۳۶۵ ص ۶۷). و یا “بدین ترتیب مقام عبارت از توالی اصواتی است که از تعدادی تتراکورد و پنتاکورد تشکیل شود” (ص ۱۵٫)

توالی اصوات یعنی چه؟ توالی اصوات به مثابه اشل یعنی چه؟ توالی اصوات به معنی مقام یعنی چه؟ اشل برابر با مقام یعنی چه؟ اگر به همان خط اول دقت کنیم که می گوید “مقام عبارت از هسته ای است…” به گنگ و ناروشن بودن این تعریف پی خواهیم برد؛ زیرا ما نمی دانیم “مقام عبارت از هسته ای است” یعنی چه، یا توالی اصوات به مثابه اشل کدام است، اشل یک مقوله است و مقام مقوله دیگر! “هر مقام از یک طرف با فضای تنال بخصوصی ارتباط دارد و از طرف دیگر یک یا چند توالی اصوات (توالی مقام) را داراست…” فضای تنال چه ارتباطی با سیستم و تفکر مقام دارد، و یا “چند توالی اصوات (توالی مقام) را داراست” به چه معنی است؟ مقام صرف تتراکورد و پنتاکورد نیست! در قسمت بالا با این تعریف از مقام روبرو هستیم که “هرمقام از یک طرف با فضای تنال بخصوصی ارتباط دارد و از طرف دیگر یک یا چند توالی اصوات (توالی مقام) را داراست. .. تعداد تسلسلها حدود کلی توالی اصوات (اشل) مقام را تشکیل می دهد. این محدوده از یک اکتاو یا دو اکتاو تجاوز نمی کند”؛ و ازطرف دیگر در مورد “مقام های موسیقی ترکمنی” گفته می شود: “حدود پانصد مقام در موسیقی ترکمنی رواج دارد که با عنوان “حلق سازلر” معروف اند” (۱۳۷۹ص ۲۳). در بسیاری از موارد، نقل قول ها پی در پی آورده می شوند بدون اینکه اظهار نظری درباره آنها ارائه داده شود. آیا تعریفی که در بالا گفته می شود “تعداد تسلسلها حدود کلی توالی اصوات (اشل) مقام را تشکیل می دهد” به همین “مقام های” ترکمنی هم قابل تعمیم هست؟ مفهوم اشل را چگونه در موسیقی ترکمنی و به طور کلی برای موسیقی اقوام ایران می توان توجیه کرد؟

در کتاب اتنوموزیکولوژی، آنچه که به تعریف دستگاه پرداخته شده، نصف صفحه ی است که قسمت بیشتر آن حاوی نقل قول از دیگران است؛ در حالی توقع این بود، چه در اینجا و چه در مقدمه ی که در جلد اول ردیف آوازی موسیقی سنتی ایرانی به روایت محمود کریمی نگاشته، دست کم تعریف جامعی از دستگاه و گوشه را ارائه می داد. مطلب پرسش برانگیزی که اینجا مطرح (۱۳۶۵ ص ۷٫) و آنرا بدون پاسخ رها می کند این است که: “در زمینه مفهوم دستگاه دو سئوال قابل طرح است، یکی اینکه در چه زمانی دستگاه جایگزین مفهوم مقام شده است و دیگر اینکه علت این جایگزینی چیست؟”. مسعودیه بدون هیچ گونه پاسخ یا اظهار نظری ادامه می دهد: “مفهوم دستگاه ظاهراً اولین بار به وسیله مخبرالسلطنه هدایت عنوان شد. بعدها فرصت شیرازی نیز از آن نام برد”؛ سپس از جانب خود اظهار می دارد که: “مقام و دستگاه عبارتند از توالی بنیانی اصوات در ارتباط با فیگورهای مشخص ملودی” (همان). مقام یک مد معین است در حالی که دستگاه مجموعه ی از مدها است، معلوم نیست چگونه دو پدیده “مقام و دستگاه” را زیر یک تعریف گنجانده است؟ وقتی ما از مقام صحبت می کنیم می دانیم با ساختمان یک مد مواجه هستیم در حالی که در دستگاه چنین نیست. گذشته از این، اصلاً مقام و دستگاه در دو کاتگوری متفاوت جای میگیرند. بالاتر ازهمه، وقتی گفته می شود: “مقام و دستگاه عبارتند از توالی بنیانی اصوات”، این دیگر معلوم نیست یعنی چه؟ آنهم در ارتباط با “فیگورهای مشخص ملودی”. پیشتر هم تآکید کردیم، “توالی بنیانی اصوات” سه واژه مبهم اند که پی در پی آورده شده اند. مسعودیه در کتاب اتنوموزیکولوژی، در نیم صفحه به تعریف دستگاه پرداخته در حالی که سی و پنج صفحه به موضوع راگا اختصاص داده است و نیم صفحه هم به پاتت جاوه و البته پنج کلمه (همان ص ۹٫) از مانتل هود متخصص پاتت!

من یک دو نکته را هم در باره این بینش گمراه کننده، “جایگزینی دستگاه به مقام”، که خودم نزدیک به هشت سال با آن کلنجار می رفتم، اشاره کنم.۳ واژه مقام در کتاب قطب الدین و عبدالقادر هیچ تعریفی ندارد و صرفاً (در دو کتاب عبدالقادر) مترادف شد (شدود)، دستان، پرده و گوشه است و اگر بخواهیم تعریفی برای آن در نظر بگیریم، باید از همان تعریف “پرده”، که قطب الدین ارائه داده، استفاده کنیم. توجه کنید که مد، مد است، خواه می خواهد دستان یا پرده یا شد یا گوشه باشد خواه می خواهد عنوان آن مقام باشد یا هرچیز دیگر؛ محتوای مدال اینها، همه ناظر بر تعریف مد است. آنچه رفته رفته اتفاق افتاده و دستگاه را به مثابه یک سیستم تو در تو به وجود آورده، الف – فشرده شدن صورت مدال همان مدهای پیشین است که با نام های دستان و پرده و مقام و غیره معرفی می شده اند، ب – مدها در پی یکدیگر انتظام پیدا کرده، ج – صورت و محتوای مدها با یکدیگر ارتباط درونی پیدا کرده و زیرنام یکی از مدهای برجسته به نام “درآمد” رده بندی شده اند، و مختصات دیگری از این دست.

نکته دیگری که در نوشته های مسعودیه تآمل برانگیز است کاربرد مفهوم “تنال” برای موسیقی ایرانی است. وی در همه موارد، مانند اینها: “گسترش فضای تنال در گوشه” (۱۳۷۶ ص ۶۲)، “فضای تنال دستگاه” (همان ص ۶۴، ۹۹، ۱۸۳، ۱۸۴)، “تحرک ملودی عمدتآ در فضای تنال اصلی دستگاه” (همان ۱۹٫)، “فضای تنال دستگاه در اوج” (همان۱۹۳) مفهوم تنال را به کار می گیرد.در این که مسعودیه موسیقی شناسی برجسته ی است تردیدی نیست و اینکه قطعاتی کمپوز نموده و یا اینکه اصلاً به قصد آموزش و مطالعه موسیقی به اروپا سفر کرده، بر کسی پوشیده نیست؛ اما کاربرد مقولات و مفاهیم مانند “تنال” و “اشل” برای توضیح و تفسیر موسیقی ایران، که مصادیق آنها تا کنون برما روشن نیست، همه پرسش برانگیزند. وقتی ما از مفهوم “تنال” یا “اشل” سخن می گوئیم، گفتارمان ناظر برسلسله متراتب ثابت (فیکس) در رده بندی “تن” های اکتاو است و وقتی هم از اشل (گام) صحبت می کنیم دیدمان بر لون (رنگ) دیگری از موسیقی، غیر ازموسیقی ایرانی است. تصورم این است در تمام آوانویسی های موسیقی اقوام یا دستگاهی از جانب مسعودیه، چیزی نه از رده بندی “تنال” نه از “اشل” دیده می شود. او در جای دیگر، هنگامی که نقل قولی از کورت رینهارد درباره مقام می آورد، می نویسد: “بدین ترتیب مقام عبارت از توالی اصواتی است که از تعدادی تتراکورد و پنتاکورد تشکیل شود” (همان ص۱۵٫) و نقل قول دیگری از ماریوس شنایدر: “ماریوس شنایدر از چهار تتراکورد زیربنایی در موسیقی ترکیه نام می برد” (همان) و نقل قول دیگری از کارل سیگنل هم می نویسد: “سایر توالیهای تتراکورد یا پنتاکورد از این سیزده مقام مشتق می شوند” (همان). اگر اساس مقام تتراکورد و پنتاکورد است، که تتراکوردو پنتاکورد، اشل نیست. مبحث تتراکورد و پنتاکورد یک چیز است و اشل چیز دیگر. مسعودیه این بحث را همین جا بدون هیچ گونه اظهار نظری رها می کند! در مورد اشل هم از زبان کوکرتز می گوید: “اشل شامل توالی اصواتی است که تئوری دانان فرهنگهای موسیقی غیر غربی به طور انتزاعی آن را طبق موازین تئوریک تدوین کرده اند” (همان). مطالب این کتاب پر از نقل قول هایی است که چیزی از دیدگاه مسعودیه بر آنها اظهار نشده است. همین طور توالی اصوات، همین طور مد، همین طور تن و همین طور سیستم تنال (همان ۱۴۴ – ۱۵۱). مسعودیه، برپایه همین مقولاتی که توضیح داده نمی شوند، می گوید: “آوازهای ابوعطا، بیات ترک، دشتی و افشاری به این دلیل متعلقات شور محسوب می شوند که فضای تنال اصلی هریک از آنها منتخبی از فضای تنال دستگاه شور است” (همان۱۹۵). به نظرم این موضوعاتی نیستند که موسیقی شناسی ایرانی بخواهد به آسانی از کنار آنها بگذرد. برای موسیقی شناسی معاصر باید روشن شود، آیا “مد” یعنی توالی اصوات؟ موسیقی قومی یا دستگاهی را باید بر پایه “اشل” و “تنال” تفسیر کرد؟ تتراکورد و پنتاکورد همان اشل است؟ ما نمی دانیم “فضای دستگاه شور تنال” است یا نه، چگونه می توانیم ابتدا به ساکن بگوئیم چون “فضای آوازهای ابوعطا، بیات ترک، دشتی و افشاری، منتخبی از فضای تنال شور است” پس این چهار “آواز” از متعلقات شور هستند؟ اینها پرسش های اساسی هستند که در نوشته های مسعودیه برجسته می نمایند و موسیقی شناسی ایران می بایست با آگاهی و در کمال حسن نیت و صداقت به توضیح و تفسیر آنها بپردازد.

دقت فوق العاده مسعودیه در امانت نقل قول ها و استناد به مراجع، از ویژگی های بارز نوشته های اوست؛ با این حال، افراط در آوردن نقل قول های موازی و عدم بیان دیدگاه شخصی، در مواردی موجب سرگردانی خواننده در دستیابی به دیدگاه نویسنده می شود، مانند تعریف دستگاه (ص ۷٫) و اظهار نظر حبیب توما درباره مد و مقام (ص۱۱۲). افراط در آوردن نقل قول موجب شده تا گاه بدیهیات را از زبان دیگران بیان کند؛ مانند این که از قول آنکلیکا یونگ می نویسد: “بنابراین قطب الدین محمد شیرازی مفهوم مقام را در ارتباط با “مقامات مشهور” به کار می برد” (ردیف آوازی موسیقی سنتی به روایت کریمی ۱۳۷۶ ص ۱۹).

مسعودیه، کلاً، از روش موسیقی شناسی بهره می گیرد و اساس پژوهش را بر پایه آوانگاری و تجزیه و تحلیل آنها قرار می دهد. موضوع تئوری در کارهای او برجستگی ندارد و با این که در جای جای تحقتیقات خود از مفاهیم تطبیقی استفاده می کند، با این حال، نکاتی از تئوری های انسان شناسی یا زبان شناسی یا رشته های وابسته به آنها در کار او دیده نمی شود. آوانگاری و تجزیه و تحلیل آواز سنتی محمود کریمی، همراه پاره دیگر از کتاب های آوانگاری و تحلیلی وی از موسیقی اقوام، فاقد زمینه های مردم شناسی هستند. اما این که این دیدگاه یا آن دیدگاه در نوشته های مسعودیه کم رنگترند یا مورد توجه قرار نگرفته اند، نکته ی نیست که به جایگاه و اعتبار علمی وی مربوط باشد. مسعودیه بی هیچ تردیدی از دانشمندان موسیقی شناس ایرانی است که مقام پر ارج و آثار ماندگار و زحمات پربار او همیشه در تاریخ موسیقی ایران مورد عنایت و بزرگی صاحبان علم و خرد قرار خواهد گرفت.

مسعودیه با حجم فراوانی از آوانگاری از موسیقی ایرانی، سنت و ابتکار نوینی پایه گذاری نمود و البته زحمات وی هنگامی پایه عملی به خود گرفت که زمان کوتاهی پس از پژوهش های وی، تند باد حوادث فرهنگ جهانی، بسیاری از موسیقی های تاریخی ایران را به باد داد یا دست کم آنها را در معرض نابودی قرار داده است. از این جهت است که آوانگاری های مسعودیه نقش پراهمیتی در ماندگاری صفحاتی از تاریخ نانوشته موسیقی ما را در خود نگاه خواهد داشت.۴

همان گونه که ملاحظه می شود، این نوشته یادداشتی است کوتاه و گذرا بر جایگاه مسعودیه، دانشمند موسیقی شناس ایران، در موسیقی ایران، که اگر ضرورت و فرصت گسترش آن دست دهد، درجای خود به آن خواهم پرداخت. در پایان لازم می دانم تا به یک دو نکته پیرامون واژه “اتنوموزیکولوژی”، که اخیراً باب زبان کسانی شده، که نادانسته به تکرار آن تفاخر می کنند، اشاره کنم. من از کاربرد واژه “اتنوموزیکولوژی” یا عنوان “اتنوموزیکولوگ” در نوشته هایم، کاملاً ناخرسندم و به گمان خودم چنین میدانم که این واژه یا این عنوان مورد سوء استفاده کسانی قرار می گیرد که می خواهند با آن عوام فریبی کنند. “اتنوموزیکولوژی” در اصل، و نهایتاً همان موسیقی شناسی است، اما تعبیر و برداشت سوء آن این است که چون عوام و یا حتی بعضی از خواص با معنی آن چندان ارتباط برقرار نمی کنند و آن واژه عنوان نامتعارفی است، ممکن است تصور کنند “اتنوموزیکولوژی علمی است که راجع به وراء کائنات که ما چیزی از آن نمی دانیم” را تجسس می کند و از این جهت هم خیال می کنند “علی آباد هم شهری” است. اکنون ده ها و شاید بسیار کسان هستند که با ذوق و شوق فراوان به تحقیق و پژوهش پیرامون موسیقی اقوام و دستگاهی و یا به طور کلی موسیقی شناسی ایران می پردازند و بدون اینکه بخواهند منتی برکسی بگذارند که “اتنوموزیکولوگ” هستند، کار و ثمره تحقیقات خود را بی هیچ چشمداشتی، آنهم در بیشتر موارد با هزینه شخصی، در اختیار دیگران قرار می دهند. هرکس آثار فارابی، صفی الدین، قطب الدین و یا عبدالقادر را خوانده باشد و چیزی از “اتنوموزیکولوژی” بداند، خواهد دانست که نکته های فراوان در این زمینه در نوشته های این بزرگان دیده می شود. فارابی می گوید: “آنچه لحن را پدید می آورد فطرتهای غریزی است” (۱۳۷۵ ص ۲۳)، خوب، این همان ایده ی است که جان بلکینگ بر آن تکیه کرده و “انسان موزیکالیته” را مطرح می سازد. در صفحه ۲۴ به تفصیل از فرهنگ پذیری سخن می گوید، در صفحه ۴۱ تا ۴۳ از جایگاه پژوهشگر و نوازنده سخن می گوید، در صفحه ۵٫ از اقلیم و موسیقی سخن می گوید، در صفحه ۵۶۳ از “دین و موسیقی” سخن می گوید؛ قطب الدین در صفحه ۱۶۸ گفتاری پیرامون “آوانگاری” (در اثبات در اشارت به کیفیت ثبت الحان) دارد؛ عبدالقادر بحثی در مورد این که خوانندگان و نوازندگان چگونه در مجالس، آداب را رعایت کنند یا چه ساز و آوازی مناسب با آن مجلس بخوانند (جامع الالحان ۱۳۸۷ ص ۳۸۷ تا ۳۹۲) نوشته، که همه ناظر بر دیدگاه “اتنوموزیکولوژی” این دانشمندان است. به نظرم نیاز نیست که بخواهیم نشان دهیم این گونه نقل قول ها دال بر “اتنوموزیکولوگ” بودن فرد موسیقی شناس است، همین که کسی روی موسیقی “غیر کلاسیک اروپایی” کار کند، می توان او را “اتنوموزیکولوگ” نامید؛ با این حال، از آنجا که امروز رشته های علوم به شاخه ها و زیر شاخه های متفاوت تقسیم شده و هر رشته قلمرو خاصی از علم را بررسی می کند، پس باید حدود و ثغور تعاریف و مقولات را رعایت کنیم و گرنه بیرون از دایره علم این شک و گمان ها به کار کسی نمی آید.

اگر کسی نقدی یا برداشتی از دیدگاه دیگران دارد باید با آگاهی و در کمال صداقت و حسن نیت، آراء و اندیشه کسان را مورد بررسی قرار دهد و از نقد صفی الدین بر دیدگاه فارابی و نقد قطب الدین بر دیدگاه صفی الدین و نقد عبدالقادر بر دیدگاه قطب الدین درس ها بیاموزد؛ اما می بینیم از روزگار کلنل خان تا دوران ما چنین برخوردهای نقدآمیزی مطرح نشده و همین خویشتن داری و محافظه کاری ها موجب سترون شدن نقد موسیقی شده است.

کتابشناسی محمدتقی مسعودیه

۱۳۵۳- م‍داوم‍ت‌ در اص‍ول‌ م‍وس‍ی‍ق‍ی‌ ای‍ران‌: ت‍ج‍زی‍ه‌ و ت‍ح‍ل‍ی‍ل‌ چ‍ه‍ارده‌ ت‍ران‍ه‌ م‍ح‍ل‍ی‌ ای‍ران‌؛ وزارت فرهنگ و هنر، اداره کل نگارش

۱۳۵۹- موسیقی تربت جام، انتشارات سروش

۱۳۶۴- م‍وس‍ی‍ق‍ی‌ ب‍ل‍وچ‍س‍ت‍ان‌ ، آوان‍گ‍اری‌ و ت‍رج‍م‍ه‌ ف‍ارس‍ی‌ اش‍ع‍ار م‍ح‍م‍داش‍رف‌ س‍رب‍ازی‌، پ‍ی‍رم‍ح‍م‍د م‍لازم‍ی‌، انتشارات س‍روش‌

۱۳۶۵- مبانی اتنوموزیکولوژی موسیقی شناسی تطبیقی، انتشارات سروش

۱۳۶۷- م‍وس‍ی‍ق‍ی‌ م‍ذه‍ب‍ی‌ ای‍ران‌، انتشارات س‍روش‌

۱۳۷۴ – ردیف آوازی موسیقی سنتی ایران به روایت محمود کریمی، کتاب دوم، چاپ سوم، انجمن موسیقی ایران

۱۳۷۶ – ردیف آوازی موسیقی سنتی ایران به روایت محمود کریمی، کتاب اول، آوانویسی و تجزیه و تحلیل، انجمن موسیقی ایران

۱۳۷۹ – موسیقی ترکمنی آوانویسی و تجزیه و تحلیل، مؤسسه فرهنگی-هنری ماهور

۱۳۷۹ – موسیقی بوشهر، با همکاری یوزف کوکرتز ، انتشارات سروش

۱۳۸۴- س‍ازه‍ای‌ ای‍ران‌، نشر زری‍ن‌ و س‍ی‍م‍ی‍ن‌

۱۳۸۹- سازشناسی،انتشارات سروش

-۱۹۹۶ Manuscrits Persans Concernant La Musique, Publisher: Henle,

(B ، مجموعه :فهرست‌بین‌المللی منابع موسیقایی RISM)

پی نوشت:

۱- به طور نمونه – ناشری که هیچ چیز ازعلم موسیقی شناسی تطبیقی یا اتنوموزیکولوژی یا اصلاً موسیقی شناسی را نمی داند درمقدمه کتاب موسیقی ترکمنی، آوانویسی و تجزیه و تحلیل ( نوشته محمد تقی مسعودیه) چنین می نویسد: “او نخستین کسی بود که دانش موسیقی شناسی تطبیقی را به جامعه ی علمی و هنری ایران معرفی نمود و به همین دلیل هم وی را به حق “پدر اتنوموزیکولوژی ایران” دانسته اند”. یا کسان دیگر، بدون آگاهی از دانش انسان شناسی و اتنوموزیکولوی، مسعودیه را به انسان شناسی فرهنگی اتنوموزیکولوژی آمریکا منتسب می کنند.

۲- ان انکر الاصوات لصوت الحمیر (سوره لقمان آیه نوزدهم)

۳- در سال ۱۹۹۱ که پروپوزالم را برای پذیرش در دانشگاه مریلند نوشته بودم، عنوان آن “چگونگی و مراحل تغیر مقام به دستگاه” بود که بعد از سالها دیدم در سراب گمراهی سرگردان شده ام؛ در نوشته ی دیگری مفصل به این موضوع پرداخته ام که در شرایط مناسب آن را تقدیم خواهم کرد.

۴- زحمات و پژوهش های کسان دیگر که در جمع آوری و آوانگاری موسیقی قومی ایران کوشش کرده اند، همه جا درخور قدردانی است که در اینجا قصد پرداختن به آنها نیست.

منبع: انسان‌شناسی و فرهنگ

Related Posts

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *