موسیقی و جشن در فرهنگ‏های ایرانی‏ (بررسی نمونه‏ هایی از ایران،آسیای میانه،قفقاز و افغانستان)

ساسان فاطمی

چکیده
جشن و موسیقی شبیه به هم‏اند.هر دو براساس طرحی کلی که اجازه بداهه‏پردازی در یک چارچوب‏ از پیش تعیین شده را می‏دهد”اجرا”می‏شوند.هر دو نقاط اوج و فرود و نقاط تنش و آرامش دارند و در زمان رخ می‏دهند.در ضمن،جشن،به عنوان محل عالی ارایه و اجرای موسیقی،یک کنسرواتوار موسیقی به حساب می‏آید.جشن به کمک موسیقی به بسیج عمومی دست می‏زند و با تقسیم زمان بر اجتماعیت،تمایزها و تقسیم‏های اجتماعی که در بطن این اجتماعیت است،تأکید می‏کند.موسیقی و جشن در فرهنگ‏های ایرانی،چه کشور ایران و چه حوزه فرهنگی ایرانی شامل ازبکستان،تاجیکستان، افغانستان و جمهوری آذربایجان،در بسیاری موارد ویژگی‏های فوق را به نمایش می‏گذارند.
کلید واژگان:آسیای میان،اتنوموزیکولوژی،بخارا،تهران،جشن،قفقاز،مازندران،مردم‏شناسی‏ موسیقی،نظام موسیقایی،هرات.

مقدمه
این که جشن و شادمانی عمومی بدون موسیقی قابل تصور نیست به نظر بدیهی می‏آید.با وجود این که ابراز شادمانی،بنابر فرهنگ‏های مختلف،بدون تردید،شکل‏های متفاوتی دارد، اما گمان نمی‏رود در هیچ فرهنگی بتوان مجلس جشن و سروری بدون موسیقی پیدا کرد.با این وجود،چگونگی و چرایی این پیوستگی عمیق و جهان شمول میان جشن و موسیقی، موضوع تحقیقات زیادی در حوزهء مردم‏شناسی موسیقی(اتنوموزیکولوژی)نبوده و تاکنون‏ نظریه منسجمی درباره این پیوند ارایه نشده است.این کوتاهی،به خصوص وقتی ناموجه جلوه‏ می‏کند که به نکات مشترک قابل ملاحظه‏ای که میان مراسم جشن و شادمانی(به ویژه مراسم‏ عروسی)در بسیاری از نقاط جهان وجود دارد می‏اندیشیم.در نهایت به نظر می‏رسد که قابلیت‏ بنیادی موسیقی در به حرکت درآوردن بدن یا برانگیختن‏”چیزی‏”(با همه ابهامی که این کلمه‏ دارد)در بدن،پیوند آن را با احساسات مختلف،از جمله شادمانی،طبیعی جلوه می‏دهد. موسیقی می‏تواند همچون کاتالیزوری فرض شود برای برون افکنی حس شادی یعنی عاملی که‏ راه برون شدی برای تحرکات داخلی بدن فراهم می‏آورد.وقتی موسیقی با جنبش درونی جسم‏ هم بسامد می‏شود به تبدیل این جنبش به جنبش بیرونی(مثلا در قالب رقص)یاری می‏رساند. وظیفه تبیین و تدقیق این پدیده،به احتمال قوی،بیش از همه بر عهدهء روان‏شناس موسیقی است، اما تجربه‏های شخصی نیز،حد اقل در برخی حوزه‏های بسیار وسیع فرهنگی،می‏توانند بر وجود چنین پیوندی میان موسیقی جشن و احساس شادمانی صحه بگذارند.آیا همین‏ تجربه‏های شخصی،و همین بدیهی بودن ارتباط میان موسیقی و شادی در جشن‏ها مانع از تعمیق پژوهش‏ها برای کشف ابعاد دیگری از پیوند میان این دو پدیده نشده است؟به‏هرحال، نظریه مدرنی در مورد این پیوند در ادبیات مردم‏شناسی موسیقی وجود ندارد،اما اندیشه‏های‏ قابل توجهی برای تدوین یک نظریه از سوی عده‏ای از پژوهشگران مطرح شده است.در این‏ میان،موسیقی در جشن اثر برنار لرتا-ژکب(۱۹۹۴)که سه فرهنگ متفاوت،یعنی بربرهای‏ اطلس علیای مراکش،روستاهای ساردنی و نیز رومانی را مورد بررسی قرار می‏دهد،بدون‏ تردید یکی از معتبرترین آثاریاست که در این زمینه نوشته شده است.این مقاله می‏کوشد تا با تکیه بر پاره‏ای از اندیشه‏های مطرح شده توسط این پژوهشگر فرانسوی برخی از جنبه‏های‏ رابطهء میان موسیقی و جشن را در فرهنگ‏های ایرانی روشن کند.
منظور از فرهنگ‏های ایرانی در این نوشتار وسیع‏تر از آن است که مرزهای جغرافیایی‏ سیاسی تعیین می‏کنند.در این‏جا ویژگی‏های قومی،با همه ابهامی که واژه قوم می‏تواند داشته‏ باشد،از محدوده‏های جغرافیایی فراتر می‏روند.به این ترتیب،افغانستان،ازبکستان،تاجیکستان‏ و حتی،صرف‏نظر از تفاوت زبانی،قفقاز نیز به حوزهء مورد بحث این مقاله تعلق خواهند داشت.منطقهء اخیر،گذشته از پیوندهای تاریخی-فرهنگی‏ای که با حوزهء ایرانی دارد از نظر موسیقی حتی بیش از مناطق دیگر به ایران نزدیک است؛سه منطقهء دیگر،یا بیشتر متمایل به موسیقی هندی‏اند(مثل افغانستان)یا،علی‏رغم پیوندهای دیرینه و ریشه‏های مشترک انکارناپذیر، نظام موسیقایی بسیار متفاوتی با نظام موسیقیایی ایران دارند(مثل ازبکستان و تاجیکستان).

شباهت موسیقی و جشن
نخستین پنداره در ابتدای کتاب لرتا-رکب با طرح این سؤال مطرح می‏شود که:”اگر جشن و موسیقی همراه هم می‏آیند آیا به این دلیل ساده نیست که به هم شبیه هستند؟” (۷:۱۹۹۴).ابعاد مختلف این شباهت را،مؤلّف در صفحات بعد مورد بررسی قرار می‏دهد. جشن و موسیقی هر دو در زمان رخ می‏دهند.دومی،همان‏گونه که غالبا از آن صحبت می‏شود، یک هنر زمانی است و خود را از این جهت به روشنی از پاره‏ای هنرهای دیگر،مثلا هنرهای‏ تجسمی،که هنرهای مکانی محسوب می‏شوند متمایز می‏کند.وقوع یک روی‏داد موسیقایی و دریافت آن،نیاز به گذر زمان دارد.یکی از عوامل پایه‏ای این هنر،یعنی ریتم،تجسم این گذر زمان است.جشن نیز هنر سازمان‏دهی یک روی‏داد در بستر زمان است.هم‏چون موسیقی،این‏ یکی هم براساس یک طرح کلی اجرا می‏شود و بداهه‏پردازی در آن سهم دارد.به عبارت دیگر، جشن برانگیزانندهء یک نوع آزادی متناقض‏نما(پارادوکسال)و نهادی زایندهء خودانگیختگی است‏ ( Ibid:13 ).ازاین‏رو،به عنوان یک نهاد،می‏توان جشن را با یک نظام موسیقایی(یعنی‏ مجموعهء هم‏آهنگ و یک پارچه‏ای از قواعد و ارزش‏ها)،و ظرفیت آن را برای ایجاد یا پذیرش‏ رفتارهای خودانگیخته با امکانات زایای این نظام مقایسه کرد.در چارچوب قواعد ضمنی یا صریح یک نظام یا یک شکل موسیقایی،هم نظام و هم شکل امکان خلاقیت به موسیقی‏دان‏ عرضه می‏کنند.
طرح کلی برای برگزاری جشن در همه فرهنگ‏های ایرانی وجود دارد.اما در این‏جا هم، تقریبا مثل همهء موارد مشابه در همه جای دنیا،طرح یک الگوی ذهین است که هم‏چون همهء قانون‏مندی‏های آئینی از چنان سیالیتی برخوردار است که هرگز عینا به وقوع نمی‏پیوندد.این‏ الگویی است که به صورت آرمانی وجود دارد و به علت عدم صراحت‏اش،که ناشی از تبدیل‏ نشدن آن به یک قانون مکتوب است،به انجماد تن نمی‏دهد.نظام‏های موسیقیایی نیز تقریبا همه،این‏چنین‏اند،به ویژه آن‏هایی که قوانین‏شان به صورت ضمنی وجود دارند،بدون آن که به‏ بیان لفظی درآمده باشد.این،در حالی است که الگوی ذهین و آرمانی مبنای تقریبا همه نوع‏ بداهه‏پردازی در عرصهء موسیقی است.به نظر می‏رسد که هرگونه خلق فی البداهه موسیقایی‏ براساس الگو یا الگوهایی صورت می‏گیرد که تنها از یک نمای کلی برخوردارند و نه از اساس‏ یک قطعهء موسیقی مشخص و تثبیت شده‏۲٫این که یک فرایند قطعی و غیر قابل تخطی در جشن‏ وجود ندارد را از مشکلی که مردم‏شناس در کسب اطلاع دقیق از اطلاع‏رسان‏های محلی با آن‏ مواجه می‏شود می‏توان فهمید.روشن‏ترین توضیحی که از یک اطلاع‏رسان می‏شنویم خیلی زود توسط خود او در جزئیات نقض می‏شود:”گاهی هم می‏شود که…”،”بعضی‏ها این کار را نمی‏کنند…”،”همیشه نه،اما…”و از این‏گونه اصلاحات به ظاهر کوچک که گاه منجر به‏ سرگردانی بزرگ مردم‏شناس می‏شود.با این حال،آن‏چه اهمیت دارد امکان بداهه‏پردازی در شرایط خاص و با توجه به امکانات و موقعیت‏های ویژه و با در نظر داشتن خطوط کلی الگو تا حد ممکن است. ۳
این خطوط کلی در سنت مازندرانی به این شکل ترسیم می‏شود که جشن در طی روز در فضای باز(حیاط خانه)و با دسته موسیقی لوطی‏ها(سرنا و نقاره،یا سرنا و دهل)که با رقص‏ خود لوطی‏ها یا مهمانان همراه است،صورت می‏گیرد و بعد از غروب آفتاب داخل خانه با تشکیل مجالس مختلف،برحسب جنسیت و سن مهمانان،و به همراهی موسیقی مجلسی‏ (آواز،دوتار،کمانچه و نی چوپان)ادامه می‏یابد(فاطمی،۱۳۸۱ الف:۷۳-۷۶).در تهران سنتی، عروسی‏هایی که در حیاط خانه‏ها و به همراهی مطرب‏های روحوضی برگزار می‏شد از شش‏ بعد از ظهر تا نیمه شب به هنرنمایی مطرب‏های موسیقی‏دان اختصاص داشت و از نیمه شب، پس از صرف شام،به هنرنمایی مطرب‏های هنرپیشه که به اجرای نمایش‏های سیاه بازی‏ می‏پرداختند(فاطمی،۱۳۸۱ ب:۱۱۶-۱۱۷).در شهر هرات و در زمان تحقیق جان بیلی نیز جشن عروسی از حدود شش بعد از ظهر در حیاط خانه برگزار می‏شده و در مرحلهء اول،قبل‏ از شام،که تا ساعت هشت و سی دقیقه یا نه شب طول می‏کشیده،مهمانان چای می‏نوشیده‏اند و تقریبا در سکوت به موسیقی گوش می‏داده‏اند.پس از شام مجلس سبک‏تر و بانشاطتر می‏شده و نوبت رقص مهمانان و اجرای نمایش‏های کوچک فرا می‏رسیده است.مرحلهء بعد، تخت داماد بوده که طی آن داماد را به مجلس مردانه می‏آورده‏اند و یا اجرای چند ترانهء مخصوص و انجام بعضی اعمال آئینی او را روانه مجلس زنانه می‏کرده‏اند.پس از آن دوباره‏ رقص و نمایش آغاز می‏شده و سرانجام مجلس با اجرای موسیقی سنگین و غزل‏های مذهبی به‏ پایان می‏رسیده است( Baily 1988:127-129 ).
اما مهم‏ترین شباهت این است که جشن نیز هم‏چون موسیقی دارای لحظه‏های اوج و فرود است،لحظه‏های قوی و ضعیف و لحظه‏های تنش و آرامش.برای نمونه می‏توان مرحلهء بین شام و تخت داماد در جشن‏های مورد اشارهء بیلی در هرات به عنوان نقطه اوج جشن و مرحلهء پس از غروب آفتاب و پس از شام،به ترتیب در جشن‏های مازندرانی و تهرانی،به‏ عنوان لحظات آرامش جشن را ذکر کرد.این مقایسه فقط وقتی که جشن و موسیقی را به‏ عنوان دو ماهیت مستقل از هم در نظر می‏گیریم معتبر نیست،بلکه به نظر می‏رسد که حتی‏ لحظه‏های متمایز در جشن تا حدود زیادی منطبق بر لحظه‏های مشابه در فرایند موسیقایی‏ جشن می‏شوند.هم‏چون مورد موسیقی لائوتاری‏ها(کولی‏ها)رومانیایی،که لرتا-ژکب‏ شاهد آن بوده است(۱۹۹۴:۱۰۸)،موسیقی لوطی‏های مازندرانی از قانون ازیاد سرعت‏ تدریجی تبعیت می‏کند و این ازدیاد سرعت،در هر نوبت اجرا،با گرم شدن مجلس و اوج‏ گرفتن جشن هم‏آهنگ است.فرایند افزایش سرعت در اجرای موسیقی را می‏توان در مروگی‏ (یا مورگی)و بخارچه،دو رپرتوار قدیمی از جشن‏های مردم بخارا،و حتی گاه در رپرتوار مطرب‏های تهرانی نیز یافت.۴
آن‏چه در مورد شباهت موسیقی و جشن گفته شد متکی بر ماهیت جشن هم چون‏ روی دادی قابل سازمان‏دهی شدن در زمان بود.در این زمینه،می‏توان اعتراض کرد که‏ ویژگی‏های برشمرده شده برای جشن به همه روی‏دادهای از این دست قابل تعمیم است،اما همه این روی‏دادها با موسیقی همراه نیستند.آئین‏های مختلف هم‏چون جشن در زمان رخ‏ می‏دهند و همه از طرح‏های کلی‏ای برخوردارند که قابل تغییرند و به بداهه‏پردازی میدان‏ می‏دهند.گرچه این که بسیاری از آئین‏ها با موسیقی همراه‏اند واقعیتی روشن است اما این را هم‏ نمی‏توان انکار کرد که آئین‏های فاقد موسیقی نیز فراوان‏اند.نکتهء مهم شاید همین نزدیکی‏ طبیعت همهء روی‏دادهایی باشد که در زمان و به صورت سازمان‏دهی شده رخ می‏دهند.اگر هم‏ پندارهء لرتا-ژکب دربارهء مشابهت جشن و موسیقی برای توجیه حضور دومی در اولی رد جایی‏ که با پدیده‏ای خاص سروکار داریم،بیش از حد عمومی باشد،به هر حا نکته‏ای که وی مطرح‏ می‏کند،از ارزش قابل توجهی در آن‏چه به معناشناسی موسیقایی ارتباط پیدا می‏کند برخوردار است.آیا معنای موسیقی همان معنای روی داد سازمان‏دهی شده نیست؟به ویژه روی‏دادی که‏ در اصل،بدون آن که نتیجهء عینی یا ملموسی از فرآیند آن حاصل شود،هدف درگیر کردن‏ عواطف شرکت‏کنندگان در خود را به شیوه‏ای موزون و سازمان‏دهی شده دنبال می‏کند؟و در این راه از لحظه‏های آمادگی،اوج،فرود،تنش و آرامش گذر می‏کند،تا سرانجام به نتیجه‏ای‏ ذهنی نایل شود؟همین جا است که آئین‏ها و جشن‏ها با اهداف بیشتر نمادین و ذهنی خود از انواع دیگر روی‏دادهای سازمان‏دهی شده متمایز می‏شوند.اجرای یک طرح عمرانی یا اقتصادی‏ نیز یک رویداد سازمان‏دهی شده است،اما این روی‏داد،با طرح مکتوب و تثبیت شده‏اش که‏ دیگر یک الگوی ذهنی سیال نیست،با دقتی که اجرای آن می‏طلبد و ازاین‏رو محدوده بداهه‏پردازی را تنگ می‏کند و با نتیجه عینی و روشنی که هدف قرار داده است،خود را از جشن و آئین‏ها متمایز می‏کند.و در نهایت،آیا به دلیل همین عدم شباهت این طرح‏ها با موسیقی نیست که همراهی موسیقی با آن‏ها مطرح نمی‏شود؟

جشن یک کنسرواتوار موسیقی است
جشن،محل اجرای موسیقی و حفظ و به خاطر سپردن عمل موسیقایی است،ازاین‏رو می‏توان آن را یک کنسرواتوار موسیقی دانست( ( Lortat-Jacob 1994:7 .لرتا-ژکب خود شاهد این ویژگی جشن در فرهنگ‏های مورد تحقیق‏اش،به ویژه نزد بربری‏های اطلس علیای مراکش، بوده است.در یمن یک جشن عروسی تقریبا همه رپرتوار موسیقایی را به خدمت می‏گیرد،از آوازه‏های مذهبی تا موسیقی رقص( Lambert 1997:60-68 ).نمونه‏ای دیگر از این دست را می‏توان در مازندران دید.هر چند،در این جا،سهم موسیقی مذهبی قابل توجه نیست،اما همه‏ رپرتوارهای غیر موقعیتی موسیقی‏۵در مراسم عروسی مازندرانی اجرا می‏شود،از آوازهای‏ روایتی و غیر روایتی گرفته تا موسیقی نی چوپانی.مسلم است که بخش مهمی از رپرتوار موقعیتی نیز که مخصوص عروسی و جشن است و توسط سرنا و نقاره اجرا می‏شود در این‏ مراسم حضور دارد.موسیقی‏دانان مازنردانی همه متفق القولند که موسیقی آن‏ها از دل جشن‏ها بیرون آمده و جشن عروسی محل عالی پرورش و حتی پیدایش موسیقی بوده است.در آسیای‏ میانه توی(عروسی،جشن)های مختلفی که در جریان عروسی برگزار می‏شوند انواع موسیقی‏ موجود را عرضه می‏کنند.در توی‏های فاتحه و نکاح،موسیقی سبک بخارچه،برای مجلس‏ زنانه و مورگی،برای مجلس مردانه اجرا می‏شود و در توی آش یا آش پدری،که به نوبت‏ توسط خانواده عروس و داماد و فقط برای مردان برگزار می‏شود،موسیقی سنگین شش مقام‏ (موسیقی کلاسیک منطقه و قابل مقایسه با موسیقی دستگاهی ایران)اجرا می‏شود.۶
اگر تنوع موسیقی و نگرش به جشن هم‏چون محل ارایه و آموزش موسیقی نزد مطرب‏های تهرانی غایب است،برعکس در جمهوری آذربایجان،به ویژه در پاره‏ای از مناطق‏ مثل اطراف باکو،این هر دو،به خصوص دومی،با قدرت تمام حضور دارند.در این جا، موسیقی سبک،ماهنی‏ها(ترانه‏ها)در کنار موسیقی کلاسیک موقام در توی‏ها عرضه می‏شود و دومی،گاه بسته به منطقه،حتی وزن بیشتری دارد،چیزی که در تمام حوزهء فرهنگی مورد مطالعهء ما منحصر به فرد است.به گفتهء همهء استادان فن،توی یک موقعیت عالی است برای‏ یادگیری موسیقی:توی یک مکتب بزرگی بود.من هرچه از موقام‏ها یاد گرفته‏ام در توی‏ها یاد گرفته‏ام‏[…]مثلا[خواننده استاد در توی‏]می‏گفت این رنگ بزن آن رنگ را بزن،این‏ طور بزن آن‏طور نزن،من می‏خوانم دم بده،من ذیل نرفته‏ام ذیل نزن.نزد این‏ها من یاد گرفته‏ ام‏”(مصاحبه با وافق محمد علی اف،نوازنده تار).ما خودمان را[در توی‏]کامل می‏کردیم. در توی خانه ما مسئولیت داشتیم.یکی دو نفر خوب می‏فهمیدند.غلط می‏خواندی،می‏گفتند. شعر را از لحاظ عروضی غلط می‏خواندی می‏گفتند.جبار قاریاغدی اوغلو می‏گوید توی‏ مکتب بزرگی است‏”(مصاحبه با علی بابا محمداف.(نمونه آذربایجان عالی‏ترین نمونه برای‏ تأیید این پندارهء لرتا-ژکب مبنی بر معرفی جشن هم‏چون کنسرواتوار موسیقی است).

جشن به موسیقی وجود اجتماعی می‏بخشد
موضوع جشن جامعه است و جشن به این موضوع ارزش می‏بخشد.در حقیقت،جشن‏ نوعی خود بزرگداشت اجتماعی است Lortat-Jacob 1994:9-10 )) و یکی از ابزارهای مهم این‏ میان جشن و موسیقی برقرار است.این‏جا به یکی از ده مورد کارکرد موسیقی که آلن مریام‏ آن‏ها را ذکر می‏کند نزدیک می‏شویم:ارزش بخشیدن به نهادها و آئین‏های مذهبی( ۱۹۶۴:۲۲۴ Merriam.)به عبارت دیگر،موسیقی نیز به جشن ارزش و اعتباری بخشد و در بسیاری موارد یک جشن را زمانی موفق به حساب می‏آورند که موسیقی خوبی در طی آن اجرا شده باشد.
خدمت موسیقی به جشن بی‏اجر نمی‏ماند.به اعتقاد لرتا-ژکب،جشن در همان حال که‏ به جامعه ارزش می‏دهد و از موسیقی به عنوان یکی از ابزارهای این امر استفاده می‏کند،متقابلا به این ابزار وجود اجتماعی می‏بخشد(( Lortat-Jacob 1994:7: موسیقی در یک فعالیت‏ اجتماعی به شکل فعال شرکت می‏کند و این نشان می‏دهد که موسیقی صرفا موضوع لذت‏ زیباشناسانه فردی نیست.در بعضی موارد حتی جشن به موسیقی وجود صرف می‏بخشد. موسیقی در جشن از سوی جامعه تأیید می‏شود و صرف وجودش به رسمیت شناخته می‏شود. ممنوعیت‏های شنود موسیقایی،که در پاره‏ای جوامع سخت گیرانه‏اند،در زمان جشن برداشته‏ می‏شوند.مثلا نزد بربرهای اطلس علیای مراکش شنیدن موسیقی در حضور پدر،پدر زن و مادر شوهر برای فرزند،داماد و عروس شرم‏آور و ممنوع است( ibid:22 اما هنگام جشن‏ عروسی این ممنوعیت به کلی برداشته می‏شود،چرا که مهم‏ترین بخش مراسم در میدان دهکده‏ و با حضور همهء اهالی روستا،صرف‏نظر از رابطه‏ای که با یکدیگر دارند،برگزار می‏شود.۷
ارتباط جشن و موسیقی با جامعه از این حد فراتر می‏رود.در حقیقت،نه تنها این دو به‏ جامعه امکان می‏دهند تا اجتماعیت خود را به نمایش بگذارد،بلکه،هر دو باهم،با تقسیم فضا و زمان،بر تمایزهای اجتماعی تأکید می‏کنند.تقسیم زمان و فضا در بسیاری موارد بر تقسیم‏ جنسی و سنی تأکید و گاه نیز مرزهای میان حوزهء خانوادگی و همگانی را مشخص می‏کند.
تقسیم فضا و زمان
در وهلهء اول،مراسم عروسی شامل مراحل مختلفی است که در تقسیم‏های بزرگ فضایی‏ و زمانی رخ می‏دهند.عموما،در فرهنگ‏های ایرانی می‏توان سه مرحلهء عمده در ازدواج‏ تشخیص داد:مرحلهء رضایت دو خانواده به ازدواج فرزندانشان،مرحلهء ازدواج و مرحله پس از ازدواج.به‏طور معمول،در دو مرحلهء نخست جشن ابعاد وسیعی به خود می‏گیرد که موسیقی‏ در آن از اهمیت بالایی برخوردار است.
در تهران قدیم،گذشته از خواستگاری و بله‏بران،که بدون حضور مطرب و موسیقی‏ برگزار می‏شده است،مراسم دیگری،از قبیل حنابندان و حمام عقد،با همراهی موسیقی،به‏ مرحلهء نخست تعلق داشته‏اند.مرحله ازدواج دو روی داد مهم را دربر می‏گرفته است:یکی عقد و دیگری عروسی که هر دو با موسیقی همراه بوده‏اند۸٫مرحله سوم شامل پایتختی و مادر زن‏ سلام می‏شده که فقط اولی با موسیقی همراه بوده است.۹
در هرات،بیلی( Baily 1988:125 )فقط از دو مرحله نخست سخن می‏گوید.در مرحلهء اول مراسم نخ و سوزن یا نامزدی و فاتحه‏خوانی یا شیرینی‏خوری جای می‏گیرند که هر دو با موسیقی همراه‏اند،و در مرحلهء دوم،مثل تهران،مراسم عقد و عروسی،که ظاهرا اولی بدون‏ موسیقی برگزار می‏شود.
در بخارا،از مجموع مراسم متعدد و پیچیدهء مرحلهء اول،توی فاتحه و آش پدری از نظر همراهی موسیقی و اهمیت جشن قابل ذکر است.مرحلهء دوم شامل توی نکاح می‏شود که‏ هم‏چون فاتحه،آن را،به علت اهمیت ابعاد آن و حضور قوی موسیقی،توی کلان یا بزرگ‏ می‏نامند.مرحلهء سوم که شامل مراسمی هم‏چون کلین بیاری و داماد سلام و غیره است چندان‏ بزرگ و یا اهمیت به حساب نمی‏آیند و حضور موسیقی در آن‏ها کم‏رنگ است.
این تقسیم‏بندی بزرگ زمانی با تقسیم فضا نیز همراه است.مثلا نخ و سوزن هراتی، فاتحه بخارایی و حنابندان تهرانی در خانهء عروس برگزار می‏شود و عروسی‏های تهرانی و هراتی در خانه داماد و آش پدری بخارایی در دو نوبتی،یکی در خانهء عروس و دیگری در خانه داماد.تقسیم‏بندی اخیر تقسیم جنسیت را به همراه می‏آورد:پاتختی و حنابندان تهرانی‏ها، همچنین فاتحه بخارایی‏ها،مجالسی عموما زنانه‏اند و آش پدری بخارا صرفا مردانه است.
گذشته از این تقسیمات بزرگ زمانی،در وهلهء دوم،هر جشن به‏طور مستقل به تقسیم‏ فضا و زمان دست می‏زند تا بخش همگانی(تمام روستا یا تمام محله)را از مهمان‏های‏ خصوصی،زن‏ها را از مردها و مسن‏ترها را از جوان‏ترها جدا کند.موسیقی خود را با هرکدام‏ از این تقسیمات تطبیق می‏دهد.۱۰

تقسیم فضا: همگانی/خانوادگی
در مازندران و تهران قدیم هنگام جا به جایی عروس و داماد و نیز هنگام بردن جهاز عروس به خانهء داماد فضای جشن به حوزهء همگانی تعلق دارد.در این‏گونه موقعیت‏ها، موسیقی بیشتر حالت خبررسان و جارزننده به خود می‏گیرد و توسط سازمان‏ها پر سر و صدا، سرنا و دهل یا سرنا و نقاره،اجرا می‏شود.اجرای آن در تهران به عهدهء نوازندگان نقاره‏خانه شاهی بوده که در زمان ناصر الدین شاه،جای خود را،برای خانوده‏های اعیان و اشراف،به‏ دسته‏های نظامی می‏دهند.در مازندران این لوطی‏ها هستند که به اجرای موسیقی،در جلوی‏ دسته‏ای که عروس و داماد را همراهی می‏کند،می‏پردازند.به محض این که دسته به محل جشن‏ عروسی می‏رسد،فضای جشن تا حدودی تغییر می‏کند.در حیاط خانه لوطی‏ها هم‏چنان به‏ نوازندگی و،این بار،رقص ادامه می‏دهند اما فضا خصوصی‏تر می‏شود.این مرحله را می‏توان‏ نوعی مرحله بینابینی به حساب آورد که خصلتی نیمه‏همگانی دارد.این بعد از غروب آفتاب‏ است که،همان‏گونه که گفته شد،جشن به داخل خانه منتقل شده،فضا کاملا خصوصی و خانوادگی می‏شود.۱۱
در بخارا،فضای جشن‏های مهمی مثل فاتحه به کوچه منتقل می‏شود،که یک انتهای آن را با پرده‏ای منقوش می‏بندند و محدودهء آن را به این ترتیب مشخص می‏کنند.هر چند فضای‏ جشن در حقیقت خانوادگی و خصوصی است،اما تقریبا همه اهالی محل که خانه‏هایشان در مجاورت آن بخش از کوچه قرار دارد که به جشن اختصاص داده شده است در تدارک‏ روی داد و نیز در خود جشن شرکت می‏کنند.در سنت روحوضی عروسی‏های تهرانی تقریبا تمام زمان جشن،هم‏چون آن بخش از عروسی مازندرانی که در حیاط خانه برگزار می‏شود،فضا نیمه همگانی باقی می‏ماند و همسایگان و اهالی محل بر روی پشت بام‏های مشرف به‏ حیاط محل عروسی،بدون این که رسما دعوت شده باشند،در جشن شرکت می‏کنند.

زن/مرد و پیر/جوان
اولین تقابل دوگانه،احتمالا مهم‏ترین تقابلی است که فضا و زمان جشن آن را برجسته‏ می‏کند.در تهران زمان قاجار،جشن عروسی در دو حوزهء مختلف زنانه و مردانه برگزار می‏شد و همه چیز نشان می‏دهد که بخش زنانه از اهمیت بالاتری برخوردار بوده است.اندرون‏ خانه‏ها و محافل زنانه،محل عالی جشن و سرور و شادمانی به همراه موسیقی،به ویژه در هنگام عروسی،بوده است.گاه امکان داشته است که،در خانواده‏های اعیانی،مجلس مردانه در یک خانه و مجلس زنانه در خانه‏ای دیگر،به‏طور همزمان،برگزار می‏شود.در هر صورت،این‏ مجلس زنانه بوده که جشن واقعی در آن برگزار می‏شده است.به همین علت نیز گروه‏های‏ مطربی زنانه هم از لحاظ تعداد و هم از لحاظ کیفیت بر گروه‏های مطربی مردانه کاملا برتری‏ داشته‏اند.اما سنت روحوضی،این وضعیت را تغییر می‏دهد.اجرای موسیقی و نمایش بر روی‏ حوض خانه‏ها و بدون تفکیک قطعی و دقیق میان بخش زنانه و بخش مردانه،به سرکردگی‏ زنان در جشن‏ها پایان می‏دهد.از آن پس دسته‏های مردانه که برای شنونده-بیننده مختلط برنامه اجرا می‏کنند بر دسته‏های زنانه برتری می‏یابند.
در بخارا معمولا حوزه‏های زنانه و مردانه،نه فقط از نظر فضا بلکه از نظر زمان نیز از یک‏دیگر فاصله می‏گیرند.هر چند،در بسیاری از توی‏های فاتحه،مردان و زنان در یک محیط اما در دو قسمت مختلف که توسط پرده‏ای از هم جدا شده است،شرکت دارند،اما در این‏ توی عموما تعداد بسیار کمی از مردان شرکت دارند و می‏توان آن را اساسا زنانه به حساب‏ آورد.موسیقی این توی‏های زنانه همیشه از نوع سبک و رقصان است.زن‏ها خود کمتر می‏رقصند و این وظیفه را به عهدهء رقاصه‏ای حرفه‏ای که با گروه موسیقی‏دانان همراه است‏ می‏گذارند.برعکس،توی مردانه،یا آش پدری،یک توی کاملا سنگین و باوقار است و بیشتر به یک مراسم آئینی می‏ماند.این توی در روز دیگری غیر از روز توی فاتحه،و به نوبت در خانهء داماد و خانه عروس،برگزار می‏شود.در این‏جا،فقط مردان حضور دارند و از رپرتوار موسیقی کلاسیک آسیای میانه،یعنی شش مقام،قطعات کاملا سنگین اجرا می‏شود.مدعوین‏ معمولا مدت زیادی در مجلس نمی‏مانند و پس از صرف آش(نوعی هویج پلو)جای خود را به تازه رسیده‏ها می‏دهند.تعداد بسیار زیادی از نزدیکان و بستگان هر دو خانوادهء عروس و داماد در این مراسم شرکت می‏کنند،اما خصلت‏”رفت‏وآمد”ی حضور در مجلس فضای‏ بزرگی برای برگزاری آن نمی‏طلبد.
در هرات،در زمانی واحد،جشن عروسی در دو فضای متمایز،معمولا دو حیاط مجاور هم‏دیگر،زنان و مردان را از یک‏دیگر جدا می‏کنند.جشن زنانه طولانی‏تر از جشن مردانه است‏ و در فضایی با تزئینات مشابه با فضای مخصوص مردان اما با شکوه و طمطراق کمتر برگزارمی‏شود.در این‏جا نیز،مثل مجلس مردانه،تمایز میان موسیقی برای شنیدن و موسیقی برای‏ رقصیدن وجود دارد،اما خط ممیزهء میان این دو کم رنگ‏تر است.وجود بچه‏ها در مجلس زنانه‏ مراسم را آزادتر و بی‏قیدتر از مراسم مردانه می‏کند و،در ضمن،موسیقی به کلی از نوع‏ عامه‏پسند و شامل ترانه‏های هراتی است.
مازندران،نمونهء روشن‏تری از این تقسیم‏های سنی و جنسی را به نمایش می‏گذارد.بعد از غروب،همان‏گونه که پیش از این ذکر شد،فضای جشن به داخل خانه منتقل اما به سه مجلس‏ مجزا تقسیم می‏شود:از یک سو مجلس زنانه و از سوی دیگر مجلس مردانه که این آخری‏ خود به یک تقسیم دوگانهء دیگر برحسب سن،پیرمرد مجلس و جوانان مجلس،تن می‏دهد. هم‏چون در هرات،مجلس زنانه بیشتر به موسیقی رقص و موسیقی سبک گرایش دارد.گرایش‏ به موسیقی سبک را در مجلس جوانان نیز می‏توان مشاهده کرد.در این‏جا بخشی از رپرتوار مازندرانی شامل آوازهای عمدتا غیر واقعی مبتنی بر دو بیتی‏های عاشقانه و غیره اجرا می‏شود. این آوازها،در اکثر موارد،موزون‏اند و ترانه‏های کوچک بخش عمده‏ای از آن‏ها را تشکیل‏ می‏دهند.در ضمن،اجراکنندگان موسیقی اغلب غیر متخصص‏اند و هر جوانی که از صدای‏ خوشی برخوردار است به نوبت شروع به خواندن می‏کند.برعکس،در پیرمرد مجلس،آوازها همچون مورد آش پدری در بخارا،سنگین و برای اجرا دشوارند.بخش بزرگ رپرتوار را موسیقی روایتی تشکیل می‏دهد که،باز در اکثر موارد،آوازهایی با وزن آزادند و فن بالایی از خواننده می‏طلبند.در نتیجه خواننده‏ها عمدتا خواننده‏های متخصص‏اند که بر ظرایف آواز مازندرانی تسلط دارند.
شیوه‏های مختلف سازمان‏دهی جشن،وحدت یا عدم وحدت زمانی و فضایی را با سلیقه‏های موسیقایی پیر/جوان و زن/مرد پیوند می‏دهد.بعضی مواقع این تقابل‏های دوگانه، از نظر زمانیی و مکانی از هم جدا نمی‏شوند،به عبارت دیگر،تمایزگذاری از نظر سن و جنس‏ در سازمان‏دهی جشن صورت نمی‏گیرد،مثل آنچه لرتا-ژکب نزد بربرهای اطلس علیای‏ مراکش شاهد بوده است.بعضی مواقع وحدت مکانی وجود دارد اما وحدت زمانی وجود ندارد؛مثل مجالس مردانه و زنانه در جشن‏های عروسی مردم بخارا که جامعه را از نظر جنسی‏ جدا می‏کند،تمایزی که از نظر موسیقایی نیز معنادار است(عمدتا موسیقی سنگین برای مردان‏ و موسیقی یک برای زنان)،و به هرکدام زمان جداگانه‏ای اختصاص می‏دهد.بعضی مواقع‏ وحدت زمانی وجود دارد اما وحدت مکانی وجود ندارد؛مثل مورد هرات که دو مجلس در دو حیاط مجزا اما هم‏زمان برگزار می‏شود،یا در مازندران که به‏طور هم‏زمان مجالس مختلفی نه‏ تنها برحسب جنسیت بلکه برحسب سن نیز تشکیل می‏شود که هرکدام ویژگی موسیقایی‏ خود را دارد.
در نتیجه،به نظر می‏رسد که تا حدود زیادی این خود موسیقی است که زمان و فضا را تقسیم می‏کند.حتی در یک مکان واحد و برای مخاطب واحد(مرد یا زن،پیر یا جوان) موسیقی به تقسیم زمان جشن دست می‏زند.در بخارا،رپرتوارهای مورگی و بخارچه در نوبت‏های نسبتا بزرگ به نام پیت اجرا می‏شوند.به این ترتیب زمان توی به چند پیت تقسیم‏ می‏شود که هرکدام از آن‏ها حدود ۳۰ تا ۴۰ دقیقه به طول می‏انجامد.در هرات این نوبت‏ها را چاشنی می‏گویند و در سنت روحوضی تهران دوپارگی جشن،یکی مربوط به موسیقی و دیگری مربوط به نمایش،بدون آن که نام خاصی داشته باشند همین وظیفهء تقسیم زمان را به‏ عهده می‏گیرد.

نتیجه ‏گیری
موسیقی عنصری جدایی ناپذیر از جشن است.جشن بدون موسیقی وجود ندارد و کیفیت‏ آن در بسیاری موارد به کیفیت موسیقی‏ای وابسته است که در طی آن اجرا می‏شود.این‏ جدایی‏ناپذیری شاید واقعا به این معنا باشد که این دو از یک جنس‏اند،هر دو در زمان رخ‏ می‏دهند،هر دو از یک دستور زبان تبعیت می‏کنند،هر دو در عین حال نظام‏مند یا نهادی و برانگیزانندهء خودانگیختگی‏اند و شاید مهم‏تر از همه این که،هر دو عامل مهم ارتباطگیری و اجتماعیت‏اند.تقسیم فضا و زمان جشن برحسب معیارهای همگانی/خانوادگی،زن/مرد و پیر/جوان که با تقسیم نوع موسیقی یا شیوه ارایهء موسیقی موازی می‏شود بر همین ویژگی هر دو تأکید می‏کند.جشن همه را بسیج می‏کند.بسیج همگانی یعنی تأکید بر اجتماعیت.اما این‏ اجتماع در درون خود تقسیم شده است(مرد و زن،پیر و جوان،همه و هسته‏های کوچک‏تر خانوادگی).جشن فضاهای این تقسیم‏های کوچک را از هم جدا می‏کند.در عین حال جشن‏ هم موقعیتی آئینی است و هم موقعیتی برای شادمانی جمعی.موسیقی مهم‏ترین ابزاری است‏ که می‏تواند به کار هر دو موقعیت بیاید.تمام این بسیج و سازمان‏دهی با یاری موسیقی صورت‏ می‏گیرد.موسیقی با شرکت در این بسیج و سازمان‏دهی هم بر اجتماعیت تأکید می‏کند و هم بر تقسیم‏های درونی آن.
پی نوشت:
(۱)-بخش عمده اطلاعات مربوط به جشن و موسیقی در دوشنبه،بخارا و باکو مبتنی است بر مشاهدات شخصی‏ طی پژوهش‏های میدانی در تابستان ۱۳۷۸(برای دو شهر اول)و پائیز ۱۳۸۰(برای آخری)
(۲)-برای آشنایی با پاره‏ای نظریات موسیقی‏شناسان در مورد بداهه‏پردازی موسیقایی نگاه کنید به: Lortat-Jacob 1987 .
(۳)-این امر ظاهرا در تمام موارد آئینی صادق است.حتی سنتی‏ترین جوامع در مهم‏ترین مراسم جایی برای‏ بداهه‏پردازی باقی می‏گذارند.نزد بورورهای آمازون،لوی استروس شاهد حذف بخش‏های مهم مراسم تدفین‏ (بخش‏های مربوط به تدفین مضاعف)به علت عدم دسترسی افراد دهکده به جنازه فرد متوفی بوده است.نگاه‏ کنید به: Levi-Strauss 1955:271 ))
(۴)محمد رضا درویشی،متخصص صاحب نام موسیقی نواحی ایران،هنگام مطالعه این متن توضیحات ارزنده‏ای‏ ارائه داد که ما آن‏ها را،ضمن تشکر از ایشان،در جای خود می‏آوریم.وی از جمله درباره ویژگی‏هایی چون‏ افزایش سرعت و اوج و فرود موسیقایی مواردی را نیز از موسیقی‏های آئینی دیگر ذکر کرد:در مراسم مذهبی‏ عاشورایی(نوحه‏سرایی و سینه‏زنی)،آئین‏های خانقاهی(قادریه،نقشبندیه و…)،آئین‏های موسیقی درمانی‏ (گواتی،زار،نوبان،مشایخ،لیوا و…)و غیره.
(۵)-موسیقی‏هایی که اجرای آن‏ها لزوما به موقعیت و شرایط خاصی وابسته نیست.
(۶)-آقای درویشی در تأیید خصلت کنسرواتواری جشن‏ها در فرهنگ ایرانی متذکر می‏شود:”من بارها شاهد بوده‏ ام که سر نانواز ادامه کار را به پسرش واگذار می‏کند و در توضیح می‏گوید که با این کار هم او کارکشته می‏شود و هم من استراحت می‏کنم.
(۷)-درویشی نمونه‏ای دیگر از رفع ممنوعیت‏های اجتماعی در جشن را ذکر کرده است:رقص‏های دسته‏جمعی و مشترک زنانه و مردانه در بسیاری از نواحی ایران و به ویژه در میان ایلات و عشایر که محرمیت را در میدان‏ نادیده می‏گیرد.
(۸)- مستوفی به صراحت از امکان دعوت مطرب در مراسم عقد سخن می‏گوید. شهری(۱۳۷۱:۱۰۷) برعکس،به یاد نمی‏آورد که در مجلس عقد از مطرب دعوت کرده باشند و در مجالسی که وی توصیف‏ می‏کند فقط دسته موزیک نظام،که از زمان ناصر الدین شاه جای ساز و نقاره را در عروسی‏های اعیان و اشراف‏ گرفته است،حضور دارد.در هر حال،همراهی موسیقی از سوی هر دو تأیید شده است.
(۹)-برای جزئیات بیشتر در مورد مراحل ازدواج در تهران قدیم نگاه کنید به:(شهری ۱۳۷۱:۳۹-۱۴۵).
(۱۰)-نمونه‏ای که درویشی از رقص‏های دسته‏جمعی و مشترک زنانه و مردانه به ویژه در میان ایلات و عشایر ایران ذکر کرده است،می‏تواند جزو مواردی باشد که در آن‏ها تقسیم فضا براساس دوگانه زن/مرد صورت‏ نمی‏گیرد؛مثل آنچه،به گفته لرنا-ژکب،نزد بربرهای اطلس علیا معمول است.
(۱۱)-در بعضی جاها،مثل صنعا در یمن،بخش همگانی مراسم که در کوچه و خیابان برگزار می‏شود و،به اعتقاد بعضی‏ها،قلب مراسم به حساب می‏آید،بخشی است عمدتا آئینی-مذهبی نگاه کنید به:( Lambert 1997:65 ).

منابع:
-شهری،جعفر،۱۳۷۱،طهران قدیم،ج ۳،تهران،معین.
-فاطمی،ساسان،۱۳۸۱ الف،موسیقی و زندگی موسیقایی مازندران،مسئله‏ی تغییرات.تهران، ماهور.
-۱۳۸۱ ب،”شکل‏گیری روحوضی و تحول سنت مطربی‏”،فصلنامهء موسیقی‏ ماهور.شمارهء ۱۸:۱۱۵-۱۳۴٫
-متوفی،عبد اللّه،۱۳۷۷،شرح زندگانی من،ج ۱،تهران،زوار.

منبع: نامه انسان‏شناسی ، دوره اول،شماره دوم،پائیز و زمستان ۱۳۸۱

Related Posts

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *