زبان شناسی رقص های فولکلوریک

اصغر ایزدی جیران
مقدمه: زبان رقص
زبان رقص زبان نشانه است و نماد. همچنان که سیستم تکلم انسانی، وسیله ای است ارتباطی که از نظام موجود در ساختارها و سازمان های اجتماعی و فرهنگی نشأت گرفته است، رقص نیز به عنوان یکی از انواع هنرهای انسانی (هنر مردمی)، زبانی ویژه و منحصر به خود را دارد ، که در واقع ارجاع به چیزهایی است که در داخل شبکه های اجتماعی- فرهنگی (شیوه های زیست عمومی) موجود می باشد. وجود زبان و نشانه های موجود در حرکات رقص در میان انواع دیگر غیر انسانی (جانوران) می تواند مفهوم و کارکرد رقص و زبان آن را حتی عمیق تر و بنیانی تر از آنچه که در اذهان است بنمایاند. رقص، زبانی است برای بیان “شیوه زیستی خاص”؛ یعنی به ظهور رساندن “فرهنگ مردمی ویژه” که حاصل بازنمود شده زندگی در رفتار و تفکر آنان است. به عبارت دیگر رقص تنها عرصه ای است که نحوه زندگی و زیست در عالی ترین و خالص ترین سطح به بیان می رسد؛ چراکه رقص همراه است با شدیدترین بروز و ظهور احساسات و شورها (passion) ی برآمده از درونی ترین ادراکات عاملان رقص از معنای زندگی و فلسفه هستی آن. زبان و نشانه های شورمند رقص در اوج بسیار بالای خود تمامی حوزه های زندگی (اسطوره، ادبیات، موسیقی، تاریخ، اقتصاد و حتی سیاست) را تحت پوشش قرار می دهد و آنها را در قالب حرکات فردی و یا دسته جمعی موزون و ریتمیک اش برای مخاطبان (خود و دیگری) به نمایش درمی آورد. قدرت و نیرویی که در زبان رقص های فولکلوریک وجود دارد، در ایفای مناسکی (ritual) آن است. روایتی که از حقیقتی از زندگی سخن می گوید و آن را با تمام اجزای وجود (به خاطر والاترین ارزش بودن “زندگی”) به صحنه بیان نمایشی درمی آورد. اما زبان حکایت و یا روایت آن در مورد وقایعی از بخش های متنوع زندگی (ازدواج، جنگ، تولد، سوگ و … ) در واژگان و کلمات ظهور نمی یابد؛ بلکه در علائم، نشانه ها و نمادهای قراردادی این وقایع ظاهر می شود. همین نمادگرایی (symbolism) غنی و پرمایه در رقص های فولکلوریک است که نیاز به رمز گشایی نمادها و نشانه ها (لوی استراوس) را برای تعبیرگران آن لازم می دارد. برای فهم چنین زبان نماد آلود رقص، بایستی مخاطب زبان بستر فرهنگی آن قوم خاص را تا حدود قابل قبولی بشناسد، تا بتواند به کشف رمز و کشف نماد و نهایتاً به معناسازی برسد. از این طریق است که از “زبان نمادین رقص” به سوی مفاهیمی که رقص در هدف خود گنجانیده است دست می یابد؛ فرایندی که از دریافت (reception) تا ادراک (perception) طی می شود و فهمی را از “نوع دیگری از زندگی” (سبکی دیگر) در مخاطب ایجاد می کند. وجود عنصر “ابهام” در این فرایند معنایابی و معنادهی بسیار قابل ملاحظه خواهد بود؛ به ویژه که واژگان معمول در زبان رقص به صفر می رسد و تنها عناصر نمادین و ساختارهای در کنار هم قرار یافته ژست ها (gestures) و حرکات شروع به تکلم می کنند و همین امر باعث می شود تا کانل تعبیر و تفسیر از زبان رقص با تکثر و تنوعی و برخی اوقات نیز بدفهمی رخ دهد؛ البته این فهم زبانی بسته به روشنی و شفافیت بیان فرد یا گروه رقص از یک سو و قدرت و عمق خزانه داده های اجتماعی- فرهنگی و تاریخی مخاطب می باشد.

زبان شناسی و نشانه شناسی جانوری و انسانی رقص:
تامس سیبیاک که در سال ۱۹۶۹ انجمن بین المللی مطالعات نشانه شناختی را پایه گذاری می کند و از همان سال نیز سردبیر مجله بین المللی نشانه شناسی می شود (کابلی، ۱۳۸۰)، اصطلاح نشانه شناسی جانوری (zoosemiotics) را وارد ادبیان نشانه شناسی آمریکا می کند تا تکمله ای بر نشانه شناسی صرف انسانی، فرهنگی و قراردادی نشانه شناسی اروپا و مکاتب مختلف نشانه شناسی روسی (از فرمالیسم تا مکتب تارتو) باشد. فراوانی کاربرد روزمره نشانه ها و نمادها در انواع جانوران در مقایسه با زبان گفتاری بسیار بالاست. از اینرو اساسی بودن نشانه ها و نمادها برای زندگی جانوری بسیار پر اهمیت می نماید و شدت وابستگی جانوران به آن نیز به همین علت است. وقایع و حوادث مهم زیست جانوران (تولد، مرگ، شکار و … ) و به طور جامعی لحظه های حساس زیست دسته جمعی شان در تار و پود نمادها می گنجد و بایستی ملاحظه کرد که تنها این مفاهیم محدود کننده (limiting notions) نیستند که نیاز به نمادپردازی دارند، بلکه زندگی روزمره جانوران نیز به شدت آغشته به زبان نماد و نشانه هاست. با این توصیفات یکی از زبان های نمادین زیست جانوران زبان نماد پرداز رقص است. رقص نوعی از ماهی دریایی نمونه ای است از استفاده از زبان رقص برای کارکرد عاشقانه آن. ماهی ماده با انجام حرکات زیگزاکی ریتمیک و موزون، توجه یکی از ماهی های نر را به خود جلب می کند و به دنبال این پیام رسانی نمادین، ماهی نر نیز نوع خاصی از رقص را در پاسخ به او و نشان دادن تمایل و علاقه اش به او نمایش می دهد و او را همراهی می کند و حتی با نوع دیگری از علائم زبان رقص به ماهی های نر دیگر می فهماند که بعد از این نزدیک آن ماهی ماده نروند. نمونه ای دیگر از استفاده از زبان رقص در جانوران، رقص های بسیار مشهور زنبورهای عسل در ردیابی و جستجو و یافتن گل های مناسب برای عسل سازی است. اشاره به چنین مواردی طبیعی بودن، ذاتی و درونی بودن و بعد فیزیولوژیکی (در تقابل با اکتسابی بودن آن) رقص را به ما نشان می دهد. این جانوران به طور غریزی برای به انجام رساندن کارهای ویژه ای شروع به بهره بردن از کارکردهای زبان رقص می کنند و با زبان نمادین آن ارتباطات جمعی برقرار می کنند. اما آیا رقص (و زبان آن) در انسان ها نیز چنین حالت طبیعی و ذاتی دارد؟ که بتوان از بر دیدگاه های انسان شناسی فلسفی که به دنبال ذات و ماهیت بنیادین انسانی است، “انسان رقصنده” (Homo-Dancer) را در تقابل با ویژگی های دیگر انسان همچون انسان ابزار ساز، انسان هوشمند و … مطرح کرد؟ و این ویژگی جزء عناصر اساسی وجود انسانی او است یا نه؟ آیا رقص های فولکلوریک پدیده هایی تاریخمند بوده اند یا از ابتدای انسان سان شدن و وجود انسان نماها به همراه موجود انسانی بوده اند؟ از این رو آیا رقص های فولکلوریک را می توان به عنوان مولفه ای اساسی از “انسانیت انسانیت” (مورن، ۱۳۸۴) به حساب آورد؟ پژوهش های مختلف انجام شده در پژوهشگاه ها و دانشکده های رقص در جهان هنوز نتوانسته است منشأ و اساس رقص را مشخص سازد و نقطه آغاز و علت آن را بیان دارد. لذا تحلیلی از ماهیت و منشا رقص شامل لحاظ کردن سه سوال است: رقص چیست؟ برای اولین بار انسان از کی شروع به رقص کرد؟و چرا؟ پرسش ها روشن هستند اما پاسخ ها تنها می توانند با ابهام شرح داده شوند (Frances 1998).

سطوح سازمانیابی زبان رقص:
آنچه که تحلیل اساسی از رقص (علاوه بر اشارات بالا) در این مقاله ارائه خواهد شد، مقوله له بندی ای از زبان رقص در سه سطح: ۱٫ سطح واژگانی زبان رقص، ۲٫ سطح دستوری- هنجارین زبان رقص، ۳٫ سطح ساختاری- بنیادین زبان رقص می باشد، که پس از طرح هر کدام به بررسی تقابل های این سه مقوله بندی و نیز جستاری در ارتباطات آنان خواهم پرداخت.

۱٫ سطح واژگان زبان رقص های فولکلوریک:
این سطح که در زبان گفتاری و مکتوب شامل واج ها، واژه ها و کلمات می شود، حوزه انطباق خود را در بخش بخش کردن (fragmentation) کل وجودی زبان رقص های فولکلوریک نشان می دهد. این بخش آن سطح از زبان رقص را در بر می گیرد که عناصر منفرد و مجزای پدیده رقص را شامل شود. از این نظر سطح واژگان زبان رقص، اجزای بدنی رقص کنندگان (به طور عمده دست ها، پاها، سر، اجزای صورت و … )، اجزای لباس های رقص کنندگان (نوع، رنگ، وسیله های دیگر همراه قسمت های مختلف لباس و … )، نت های موسیقی (آلات و سازهای مختلف ، سرعت، تن، ریتم و … ) را در بر دارد. این عناصر (واژگان زبان رقص) اجزای بنیادی و اولیه سازمان دهنده رقص می باشند ولی به تنهایی و در تفرد نمی توانند نمادسازی کرده و در نتیجه مفهوم و پیامی را ارائه دهند. این اجزا بایستی در ترکیبی مناسب و حرفه ای در کنار هم با قواعد و دستور زبانی رقص تنظیم شوند. از این میان اجزای بدنی رقاصان مهمترین قسمت در ایفای معنای رقص می باشد؛ چراکه اجزای لباس، موسیقی و … در تبعیت و پیروی از قالب ها، حرکات و ژست های بدن است که به ایفای نقش می پردازند و خود را متناسب با آنها به پیش می برند. مثلا دستگاه های موسیقی که مناسب حرکت دست ها و یا پاها می باشد. چنانکه حتی آلات موسیقی شدت حرکات اجزای بدن و سرعت آنها را اندازه گیری کرده و منطبق با آنها به صدا در می آیند. ضربات بسیار تند رقص لزگی (یکی از انواع رقص های آذربایجانی) را که توسط پاها، زانوها و نوک انگشتان پا اجرا می شود، تنها آلت موسیقی تنبک می تواند همراهی کننده آن باشد. چرا که تنبک وسیله ای است که اساسا با ضربه نواخته می شود و از سوی دیگر انطباق کامل با روحیه مردانه و جنگجویانه دارد (جنسیت یافتگی آلات موسیقی)؛ و یا حرکات بسیار آرام دست های زنان در رقص که گروهی را با علایم اش به دنبال خود روان می دارد با وسیله ای از آلات موسیقی آذربایجانی همراه است که اولا صدایی زیر (زنانه) دارد و بسیار ظریف است و ثانیا نوایی ممتد (و نه مقطع که مخصوص مردان است) دارد که نشانه همبستگی و نماد نیروی پیوند دهنده زنانه است. زبان رقص در سطح واژگان، به عناصر تشکیل دهنده لباس های رقاصان نیز بر می گردد. لباس ها انطباق نسبتا زیادی با ژانر (genre) های مختلف و متنوع رقص های فولکلوریک دارند. اینکه ژانر رقص دارای حال و هوای شادی است یا در غم سوگی به پیش می رود، نوع و رنگ لباس ها تغییر پیدا می کنند. چنین تغییراتی حتی می تواند در داخل یک نوع ژانر نیز اتفاق افتد زمانی که آن زانر در حال روایت بخش های متفاوت زندگی است. علاوه بر انطباق نوع و رنگ لباس ها با جنسیت رقاصان (لباس های زنانه با رنگ اغلب روشن و جنس ظریف و لباس های مردانه با رنگ اغلب تیره و جنس ضخیم)، خود لباس ها بدون داشتن هیچ فعالیتی، روایتی هستند از نوع و وضعیت شیوه زیست مردمانی که رقص را به اجرا در می آورند. زبان رقص در این سطح خرد، جغرافیا، محیط زیست، شرایط کالبدی، فضایی، اقتصادی و فرهنگی حاکم بر آن گروه از مردمان را در دوره های خاصی از تاریخ بازنمایی می کند. ترکیب اجزای لباسها (پیراهن، شلوار، کلاه، کمربند و … )، نحوه ادغام آنها، جنس و رنگ شان و … همه حکایت از وضعیت ویژه ای از زندگی است که برای فهم آن نیاز به نشانه شناسی فرهنگ (culture semiotics) و رشته مطالعات فرهنگی (cultural studies) دارد.

۲٫ سطح دستوری- هنجارین زبان رقص های فولکلوریک (سطح آدابی- مناسکی):
قواعد و هنجارهای حاکم بر اجزا و واژگان مورد اشاره زبان رقص کدامند؟ این قواعد دستوری چه کارکردهایی در معنا سازی رقص دارند؟ مربیان و آموزش دهندگان رقص های فولکلوریک علاوه بر یاد دادن حرکات و اداهای رقص، چگونگی ترکیب و ادغام حرکات را در همدیگر و نسبت های هر کدام از اجزای حداقل سه گانه (بدن، لباس و موسیقی) را نیز مشخص می سازند و برای آنها دستورالعملی معین را تجویز می کنند؛ چراکه خود اداها و حرکات همچون واژگان به تنهایی معنایی را حمل نمی کنند، مگر اینکه در درون قواعد زبان رقصی ای قرار گیرند. قواعدهای دستوری (grammatical rules) با زبان حکایتی و روایی رقص فولکلوریک همخوانی دارند؛ یعنی هر نوعی از ژانر رقص نوعی قواعد ویژه به خود را دارد. ریتم، آهنگ و سرعت عناصر رقص و به دنبال آن همآیی آنان تابع قرارداهایی است، که بایستی در قالب ویژه ای از حکایت رقص قرار گیرند. فراتر از این، نوع دستوری که رقص در آن قرار می گیرد، انفکاکی است از زندگی روزمره و عادت های درون آن و در عین حال بازگشتی به سوی آنها (نوعی تضاد دستوری). اساسا زبان رقص نوعی ساخت شکنی و ساختار زدایی شیوه های معمول زیست (قواعد حاکم)است. در این معنی فردی از رقص، رقص خروجی است از مرزهای حرکات و رفتارهای معمول و قابل پیش بینی ای که نرم های محیط زیست آن را تعیین کرده است. شاید بتوان نوعی از طغیان (tornado) را در ساختارهای حرکتی اجزاء مختلف بدن رقاص (dancer) مشاهده کرد. شورشی (rebellion) که بر علیه وضعیت و حالت طبیعی بدنی در نگاه اول و بر انگاره های فکری و ذهنی در مرحله بعد و حتی در سطحی بسیار بالاتر بر سکون و ایستایی روحی انجام می شود. رقاص دقیقا با این فرض شروع به رقص می کند که «خود واقعی» اش را انکار خواهد کرد (شاهد نوعی در پارانتز گذاری یا «اپوخه» به قول ادموند هوسرل) و از تمام قیود و محدودیت هایی که به آن آداب دانی اجتماعی می گوییم رها خواهد شد. بدون پاک کردن تصویر مؤدب و با نزاکت همیشه رعایت شده فرهنگی- اجتماعی نمی توان به عمل رقصیدن نزدیک شد و رقاصی می تواند بطور عمیق و واقعی از تجارب حاصله رقص بهره مند گردد که در کنار گذاشتن (موقتی) این تار و پودهای تنیده شده «دست و پا گیر»، هر چه قاطع تر و با جسارت تر عمل کند. خود تعریف شده جمعی حذف می شود تا راه برای ظهور خود تعریف شده رقصی باز شود. این بی خودی همان خود رقصی (dance self) است. همچنان که خود اجتماعی هر روز در درون شبکه های همبستگی یا ستیزه جویانه به کسب اندوخته ها و تجاربی کشیده می شود، بایستی انتظار داشت که خود رقصی (بی خودی اجتماعی) تازه متولد شده نیز دارای دارایی ها و تجاربی از جنس دیگری باشند؛ و چون این خود نسبت به خود قبلی تعدد و فراوانی کمی در زندگی روزمره دارد، نتایج آن به مراتب دارای تراوت و تازگی زیادی است و جذابیت آن نیز از همین کم بودگی آن است. آنچه برای ما مهم می نماید که هر چه بیشتر بر رقص توجه و تأکید نماییم همین وضعیت استثنایی و واجد تجربیات جدید بودن آن است که روزمرگی آن را از دست انسان ها گرفته است. پس زبان فردی رقص در خود پتانسیلی بسیار قوی و مؤثری برای به تولد رساندن انواع جدیدی از تجارب بشری را دارد. انسانی که از خود افسرده و کرخت اش با رقص به خودی پر شور و پر انگیزه تبدیل می شود به مرتبه ای بالاتر در زندگی خود دست می یابد که عقل نتوانسته آن را به تدبیر در یابد. «انسان دیوانه» (Homo-Demens) ادگار مورن در اینجا متولد می شود.
ولی در معنای جمعی رقص ما شاهد هنجارهای خاصی که برآمده از زندگی روزمره است هستیم. مثلاً فضا و افراد تشکیل دهنده بازنمایی کننده ژانر ستیز و مبارزه، فضا و افرادی هستند مردانه و اغلب با رنگ های تیره و ظاهری خشن. ولی به محض بروز نشانه هایی از غلبه بر دشمن، هنوز فضای جنگ تمام نشده، گروه رقص زنان وارد صحنه رقص می شوند؛ آنها با رویکردی حمایت کننده و نقشی در پشت صحنه ظاهر می شوند، در مقابل روی صحنه که تنها در این ژانر و ژانرهای قهرمانانه مخصوص مردان است. ولی در اکثر رقص ها (در رقص های آذربایجانی)، زنان و مردان سهم و نقشی تقریبا یکسان و برابر دارند و این خود نشان از آرمان برابر خواهی ای است که در رقص های فولکلوریک به طور اعم و در رقص های آذربایجانی به طور اخص وجود دارد. زنان با این ورود به میدان رقص، حرکات بسیار آرام و موج واری را اجرا می کنند و کم کم فضای ستیزه جویانه را صحنه رقص را به فضایی صلح جو بدل می سازند و از این پس است که مردان از صحنه اصلی رقص به آرامی حذف می شوند و زنان تملک کامل را به دست می گیرند؛ چنین فرایندی بیان کننده “زنانه کردن جهان” است (جهان در زبان رقص همان صحنه رقص است) که هم اینک نظریه های متاخر جهانی در پی نجات جهان از چنگال کشتار و فجایع آن را مطرح می کنند. ژانر حکایت کننده رفتارهای عاشقانه و به دنبال آن داستان وصلت نیز بسته به قواعد و عرف های معینی است که بازتاب کننده هنجارها و قواعد موجود در نظام اجتماعی قومی خاص می باشد. مثلا در زبان رقص آذربایجانی، روند حکایت چنان است که در ابتدا پسر با اداها و حرکات تمایل آمیز خود ابراز محبت می کند، ولی دختر به یکباره تن به وصلت نمی دهد و انواع مختلف رفتارهای گریز آمیز را در مقابل پی گیری های مداوم رقاص پسر به نمایش می گذارد و با حالتی نمادین صورت خود را با توری ای ظریف و سفید می پوشاند. پسر بارها و بارها بر سر راه او قرار می گیرد و دست هایش را بر دامن او می گستراند و به نشانه حیا سر اش را خم می کند. ولی باز جواب و واکنش مثبتی از سوی دختر وجود ندارد تا اینکه پس از چندین بار تکرار و شدت یافتن تمایلات، نهایتا دختر نیز دل به او می بندد و پسر به نشانه تشکر و ابراز وفاداری، دست به طرف سینه چپ خود کرده و با حرکتی نمادین قلب خود را کنده و به دختر تقدیم می کند و بعد از آن با حرکاتی گردشی و دایره وار دختر را در درون حلقه ای (دایره زندگی) کرده و او را مورد تقدیس قرار می دهد (مرکز گرای نشان از اهمیت کانونی زن در فرهنگ آذربایجان است). به تبعیت از این رویه، اعضای دیگر قوم (به خصوص زنان دیگر) به عنوان نمایندگان قوم بر دور دختر (اکنون عروس) حلقه می زنند و نوعی از تایید و پذیرش اجتماعی را در حمایت از او به نمایش درآورده به مناسک گذار صورت عملی می بخشند. با چنین نمونه هایی از ژانرهای رقص، مشاهده می کنیم که زبان رقص در شکل جمعی آن، در پی بازآفرینی (در شکلی هنری و زیباشناختی) زبان زندگی اجتماعی و فرهنگی اعضای جامعه است و لذا بایستی آداب و رسوم (که تبدیل به هنجارها و قواعد عرفی شده اند و دستور زبان رقص را تشکیل می دهند) را نیز خلق کند.

۳٫ سطح ساختاری- بنیادین زبان رقص های فولکلوریک:
در این سطح از زبان رقص دو بخش مهم قابل بررسی است: ۱- وجود ساختارهای بنیادین ذهنی و روحی- روانی انسانی به وجود آورنده و در واقع منشأ رقص های فولکلوریک: با حرکت از رویکردی ساختاری و توجه به ساختارهای عمیق ذهنی (لوی استراوس) و روحی- روانی (زیگموند فروید) و ساختار و سازمان درونی و فیزیولوژیک آن (نوام چامسکی) ما در رقص به زبانی پی می بریم که در همه افراد بشر چنین زبانی به طور ذاتی وجود داشته است. ولی در نزد هر قومی بنا به شرایط و محدودیت های زیستی، طبیعی، اقتصادی، اجتماعی و حتی سیاسی جلوه، سیما و شکل ویژه و کاملا متمایزی را به خود گرفته است، که ممکن است در اثر گذشت زمان های بسیار بر آن، قسمت هایی از آن به فراموشی سپرده شده و یا به طور ناقصی ادا شوند و عناصر تکمیل گر سازمان نهایی زبانی خود را به طور کاملی ارائه ننمایند. از این رو تحلیل ساختاری با استفاده از روش لوی استراوس در تحلیل اسطوره ها، رقصی جهانی با زبانی جهانی را با ریشه گرفتن از زبان رقص های فولکلوریک اقوام مختلف در نهایت برای ما به تصویر خواهد کشید، که همه اقوام به نوعی در تشکل یابی نهایی آن نقشی اساسی بر عهده داشته اند. دلیل اینکه با وجود اختلافات بسیار در سبک و محتوا می توان زبان رقص های فولکلوریک اقوام دیگر را تا حدودی درک کرد، وجود درونی ساختارهای بنیادین ذهنی- روحی مشترک در زبان رقص های فولکلوریک است. ۲- ساختارهای بنیادین در درون خود رقص های فولکلوریک: همچنانکه زبان گفتاری در ساختارهای بنیادین خود دارای چند قواعد تغییر ناپذیر است که واج ها، واژگان، کلمات و جملات و حتی متون بر پایه و اساس آنها شکل می گیرند و می توانند اشکال متفاوت بیانی داشته باشند، زبان رقص نیز دارای ساختارهای بنیادین (زیر ساختارهای زبان رقص) می باشد که بنا بر این الگوهای تغییر ناپذیر، عناصر و مولفه های دیگر رقص می توانند از این ساختارها حرکت کرده و بیان های روساختاری متفاوتی در نزد اقوام گوناگون به خود بگیرند. اولین زیرساختار بنیادین، روایت خوانی است. زبان رقص در این سطح زیرین ملزم به بیان مرحله وار واقعه ای از زندگی روزمره است. این روایت ها شامل چندین سکانس عمده و خرده پرده هایی می باشند که حالت خیلی منسجمی ندارند و در زمان تعویض سکانس ها تداخل هایی روی می دهد؛ لحظه ای که خالی از فعالیت و کنش رقصی باشد رخ نمی دهد. از ویژگی های دیگر روایت های زبان رقص تغییر موسیقی است که در زمان اوج هیجانی- احساسی و داستانی سکانس ها روی می دهد و انتقال فضایی را انجام می دهد. دومین زیر ساختار عمده، نقش های جنسیتی در زبان رقص های فولکلوریک است. در اغلب رقص های فولکلوریک بازتاب روحیات زنانه و مردانه در نوع ژست ها، اداها، حرکات، نوع موسیقی، نوع و رنگ لباس ها و نوع فضای صحنه رقص بروز می یابد. ۱- نوع ژست های مردانه در زبان رقص، سفت و محکم (rigid) است که در ژانرهای همراه با یورش، گارد گیری و تخریب (رقص های قهرمانی در رقص های آذربایجانی) می باشد؛ عناصر مردانه در رقص، وضعیت بدنی (posture) قائم تر و کم انعطاف تری دارند. در مقابل نوع ژست های زنانه در زبان رقص، ظریف و حساس است که در اکثر ژانر رقص های فولکلوریک همراه است با سازش، آشتی، سازندگی و در نهایت نماد صلح؛ ویژگی بدنی نقش های زنانه دارای انعطاف و خمیگی بسیار زیادی است که نشان از انطباق با هر نوع شرایط زیست سخت زندگی است. ۲- نوع حرکات مردانه در زبان رقص های فولکلوریک، حالت ضربه ای و چکشی (قهرمانانه و جنگی) و دارای میزان سرعت بالا می باشد. حرکات پشت سر هم و به تندی اجرا می شوند و دارای انتقال سریع در موضوعات و ژانرها می باشند؛ نوعی از اختلاط نیز میان حرکات دست و پا دیده می شود که مرزهای همدیگر را به اندازه زیادی در هم می شکنند. از طرف دیگر اجزای صورت مردان در زبان رقص، از نظر جنبش و اداسازی، فراوانی بیشتری را در نسبت با اجزای صورت زنان دارند (گفتگوی اجزای صورت مردانه). در مقابل نوع حرکات زنانه در زبان رقص های فولکلوریک، حالت سیال و روانی دارد که لازمه آن داشتن سرعتی آرام و پایین در ایفای رقص است. حرکت های مختلف و متفاوت به طور کاملی از هم جدا نمی شوند و پیوستگی بالایی با هم دارند و نوعی از دگرگونی آرام را به نمایش می گذارند. حرکات دست ها، بیشترین کاربرد و کارایی را در نقش های زنانه رقصها دارد، برخلاف نقش های مردانه که بیشتر پاها دخالت دارند. اجزای مختلف صورت چندان اداهای خاصی را انجام نمی دهند و در صورت تغییر تنها حالت کلی صورت عوض می شود. ۳- موسیقی ای که در طول زمان یک ژانر نواخته می شود عمدتا سه ریتم مختلف دارد. زمانی که صحنه رقص را تماما جنسیت مونث پر کرده است، و مردان در حاشیه اند و در برخی اوقات برای زنان دست می زنند، موسیقی به پیروی از ویژگی های زنانه با لطافت و دستگاه های ظریف و با تنهای زیر نواخته می شود؛ ریتم بسیار آرام حرکات سیال و روان زنان را همراهی می کند. زمانی که در مقابل روی صحنه رقص مردان حضور می یابند، نوع موسیقی شدت و تندی بالایی به خود می گیرد و در حال الهام دهنگی روحیه جنگاورانه و نوعی قدرت مداری نیز هست. در حالتی که هر دو جنس به ایفای رقص می پردازند (اغلب رقص های آذربایجانی)، ترکیبی از دو نوع موسیقی مذکور به اجرا در می آید و نوعی از تعادل یافتگی لازم را برای هر دوجنس و برای جامعه جنسی زده عصر حاضر تجویز می کند.

نتیجه گیری:
زبان شناسی رقص های فولکلوریک، همچون زبان گفتار و نوشتار، دارای سطوح واژگانی (عناصر و اجزای منفرد بدن، لباس، موسیقی و صحنه)، دستوری (هنجارهای ترکیب و ادغام متناسب مقوله های واژگان زبان رقص) و ساختاری (ساختارهای بنیادین ذهنی و روانی، زیرساختارهای بنیادین درون رقص) می باشد. هر یک از سطوح فوق در درون سیستم زبان رقص کارکرد نشانه ای، نمادساز و معنا آفرینی دارند و در پیوند با یکدیگر کلیتی (هلیسم (holism) در سازمان معناسازی رقص) از رقص را تشکیل می دهند که از طریق آن می تواند معنا و پیام و کارکرد خود را به مخاطبان برساند. با این رویکرد، زبان رقص های فولکلوریک، زبان نشانه و نماد خواهد بود؛ زبانی که اغلب به وسیله اشکال و علائم (کالبدهای بصری) و صدا (آلات موسیقی و در موارد اندکی آواز) سخن می گوید. عناصر و ساختار زبان رقص های فولکلوریک در سه سطح فوق به دنبال بازآفرینی و بازنمایی شیوه زیست (فرهنگ) قومی خاص است. لذا با توجه به ویژگی های زبانی رقص های فولکلوریک منطقه و محل جغرافیایی ویژه ای می توان به خصوصیات، الگوها و شاخص های اصلی و عمده قوم ساکن در آن منطقه و محل پی برد (رابطه میان زبان شناسی رقص و فرهنگ). از این رو پدیده های زندگی روزمره اقوام مختلف در زبانی هنرمندانه و زیبایی شناختی در صحنه و ژانرهای رقصهای فولکلوریک با بالاترین سطح از انرژی و احساسات به ظهور می رسد. زبان شناسی انسان شناختی در بررسی زبان رقص های فولکلوریک به ما نشان می دهد که زبان رقص های فولکلوریک علاوه بر بازنمود ساختن فرهنگ قومی خاص، هدفی فرامحلی و جهانی نیز در بر دارد. به این معنی زبان رقص، زبانی بین قومی، بین فرهنگی، بین الاذهانی و نهایتا زبانی بین المللی و جهانی است. از این رو زبان رقص های فولکلوریک این قابلیت و ظرفیت را دارد که در برابر معضلات و فجایعی که جهان دچار آن است، پیام صلح، همبستگی، پیوند و انسانی تر زیستن را بدهد.

منابع:
کابلی، پل.، نشانه شناسی، قدم اول، ۱۳۸۰، ترجمه محمد نبوی، تهران، شیرازه.
Rust, Frances., 1998, Dance in Society, London, Routledge & K. Paul.

Related Posts

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *