سازشناسی و سازهای اقوام ایرانی (۱-۳)

محسن شهرنازدار

“هر سازی در فرهنگ به مثابه یک پدیده جاندار است که نسل های بعدی خود را تولید می کند و از طریق این زاد و ولد است که می توان ابهامات تاریخی موسیقی را دریافت.” (محسن حجاریان)
سرزمین ایران یکی از متنوع ترین اجتماعات فرهنگی – قومی را در خویش جای داده است. در ایران نزدیک به بیست حوزه فرهنگی و قومی را می توان از هم تفکیک کرد. این حوزه های متنوع فرهنگی ،در عین حال با رشته های نامرئی خصوصیات جمعی ایرانیان، به یکدیگر متصل شده اند. از مهمترین عوامل پیوند این حوزه های منتوع، وجوه مشترک عناصر تشکیل دهنده فرهنگ، و نیز باورهای مشترک قومی و اعتقادات آیینی است. موسیقی از مهمترین این عناصر است. فرهنگ موسیقی با سنت ها، آداب و رسوم و آئین و مناسک مختلف پیوند یافته و در هر منطقه فرهنگی در ایران، جلوه و نمود متفاوتی یافته است. در تمامی سرزمین هایی که از دیرینگی فرهنگی برخوردارند، آیین ها اسطوره های گذشته را زنده و پاس داشته اند. این آیین ها صرف نظر از ویژگی هایی که در جوامع امروز انسانی دارند، بازتاب و بازگو کننده رفتارهای جمعی مردمان گذشته آن موقعیت جغرافیایی نیز هستند. موسیقی نیز در میان اقوام ایرانی عمیقاً با آیین ها پیوند برقرار کرده است.
ما در ایران با تنوع چشمگیری در موسیقی به لحاظ کمی و کیفی مواجه ایم؛ موسیقی و ساز همانطور که بیانگر خصوصیات قومی است، به خودی خود بازگوکننده خصوصیات فرهنگی ایرانی نیز هست.
کشور ایران، با تاریخ کهن و وسعت زیادی که دارد، اقوام متفاوتی را همچون ترکمن، بلوچ، عرب، کرد، آذری و … در خود جای داده است. خصایص فرهنگی و به طور خاص موسیقی این قومیتها، گر چه از جهاتی با یکدیگر قابل مقایسه اند و تأثیر پذیریهای متقابلی را نسبت به هم نشان می دهند، ولی، در مجموع، هر یک ویژگیهای خود را دارد. این مورد درباره ی سازهای مناطق ایران نیز صدق می کند. بی شک تنوع سازهای مناطق ایران و تعدد آنها با ویژگیهای موسیقی این مناطق منطبق است. به عبارت دیگر، خصایص موسیقی مناطق ایران ایجاب می کند که سازهای ویژه ای در هر یک از مناطق ایران وجود داشته باشد.(مسعودیه،۱۳۸۴:۱۹) در کنار همه اینها ویژگی های اقلیمی هر منطقه نیز در ماندگاری سازها در یک پهنه تاریخی همچنین تغییرات مرفولوژیک آنها مؤثر است. بر این اساس ساز یکی از نشانه های مؤثر در بازشناسی فرهنگ قومی و نیز ردیابی دگرگونی های اجتماعی و فرهنگی هر منطقه است. از سوی دیگر در اتمسفر فرهنگی ملل همجوار، ساز شناسی، ابزار بازیابی ریشه های مشترک حرکت های جمعیتی و مبادلات اقتصادی – فرهنگی است.
توضیح و دلایل این تغییرات در کنار بررسی عوامل فرهنگی و جغرافیایی در پیدایش سازها، ماندگاری و گسترش آن در یک قلمرو و محدوده فرهنگی و جغرافیایی، واز طرفی موقعیت هر ساز در اکول موسیقایی منطقه،رواج آن و … همه و همه از مباحث مهم سازشناسی است.
در ایران تعدد اقوام و وجود حوزه های فرهنگی متنوع،همانطور که به تنوع و گستردگی موسیقی و فرهنگ موسیقایی ایران منجر شده،مجموعه ای غنی از انواع خانواده سازها را نیز در این پهنه فرهنگی گردآورده که به ضرورت و در عین حال جذابیت تحقیقات سازشناسی در ایران افزوده است.

جایگاه ساز:
هر وسیله ای که تولید صدا بکند و این صدا در محدوده اصوات موسیقایی تعریف شود،یک ساز موسیقی است.با همین تعریف واژه instrument که مشخصا به معنای ابزار و وسیله است،در موسیقی معادل واژه ساز قرار می گیرد.
« یک ابزار موسیقایی در اصل، عامل و منبع تولید صوتی است که برای تولید صدای موسیقایی به کار گرفته می شود. جنبه های اکوستیکی تولید صدا به ضوابط فرهنگی هر قوم و هر فرهنگ وابسته است. ضوابط فرهنگی هم در هر دوران از تاریخ و در هر قوم تعاریف خاص خود را دارد.» (حجاریان،۱۳۸۷:۳۲۹)در حقیقت صدادهی یک ساز در یک مجموعه به هم تنیده از خصوصیات فرهنگی و به ویژه در پیوند با زبان و گویش هر منطقه شکل گرفته است. گرچه تشریح این پیوند و تبیین اجزاء و مقایسه ویژگی های زبان و گویش هر منطقه با صدادهی ساز به سادگی میسر نیست و احتمالا در مسیر مقایسه فنی صوت و صدای ساز با فونوتیک و ویژگی های غالب زبان بومی و نیز مباحث نظری زیبایی شناسی زبان و موسیقی امکان پذیر می شود، اما قطع یقین می توان بر این نظر با استناد به برداشت ذهنی شنونده تاکید کرد. به این صورت که در یک پهنه فرهنگی،سونوریته ساز به تنهایی و بی آنکه نیازی به اجرای بخشی از رپرتوار موسیقی باشد، بازتاب دهنده و تداعی کننده آن پهنه فرهنگی است.
ساز در هر فرهنگی، یکی از عوامل و ویژگی های اصلی آن فرهنگ موسیقایی است. در هر جامعه ای، ساز و مجموعه ی فرهنگ در یک کنش و واکنش متقابل نسبت به هم قرار دارند. صدای هر سازی در هر فرهنگی، زیبا شناسی مخصوص به خود دارد. این زیبا شناسی حتی در ساختمان، ظاهر و مورفولوژی ساز نیز به شدت مؤثر است. سازها بنا به نیازهای یک فرهنگ موسیقی در تاریخ به وجود آمده اند و به طور طبیعی نیز پاسخگوی نیازهای همان فرهنگ موسیقایی هستند. سونوریته هر ساز بخش جدایی ناپذیری از ویژگی های یک فرهنگ موسیقی است.(درویشی،:۱۳۸۳۹۳) با این همه سازها بنا بر اغلب نظریات تاریخ شناسی موسیقی،از مسیر تکوین آلات کاربردی همچون ابزار شکار تا ادوات برپایی آیین ها شکل گرفته اند.به همین سبب است که« تنوع ابزار موسیقایی درست به موازات سایر تنوعات زندگی انسان ها به وجود آمده اند ]و[ پیدایش هر یک از ابزار موسیقایی به شرایط مادی و ادراک موسیقایی بشر در هر دورانی بستگی داشته است. » (حجاریان،۱۳۸۷:۳۲۷) در مجموع می توان اینگونه اذعان داشت که سازها در مسیر تکوین و تکامل زندگی بشر همواره همراه و هماهنگ با خصوصیات زندگی هر قوم ،قبیله یا گروه و اجتماع انسانی و بر اساس نیاز هماهنگ با جوامع خویش شکل گرفته اند و طبیعتا بازگو کننده این مسیر تکوین نیز هستند.
اگر با دقت به چگونگی ساختمان و تاریخچه ی هر یک از سازها بنگیریم در می یابیم که هر یک از آن ها نماد کار یا پیامی بوده اند. ابزار به کاربرده شده در سازها و آهنگ های ابتدایی قوم های گوناگون، بوق هایی که از شاخ یا صدف است، کمان موسیقی که شاید روزی همان کمان شکاری بوده است، ریتم های خرمن کوبی، درو و آهنگ هایی که هر یک به مناسبت خاصی نواخته می شده اند، همه گواه بر مدعای ماست. موسیقی و سازهای آن همواره ناقل ژرف ترین ارزش های فرهنگی و اندیشه های یک جامعه به شمار می روند و با شناسایی سازها می توان به اهمیت میراث موسیقی بشر و اعتقادها و نحوه ی زندگی جوامع سنتی و گذشته پی برد. (صارمی/امامی،۱۳۷۳:۷) وقتی برای سازها چنین جایگاهی قایل باشیم، گویی از کهن ترین ابزارهای ساخته دست بشر صحبت می کنیم و به نماد و نشانه ای باقی مانده از انسان های آغازین اشاره داریم. کافیست به موقعیت رقص در سیر تکامل بشر واقف باشیم ، تا با «ساز» به عنوان ابزار ایجاد ریتم و وزن در رقص های باستانی قبل از پیدایش زبان ،آشنایی دوباره پیدا کنیم. با چنین درجه اهمیت، سازها را باید حامل گنجینه ای از نشانه ها و سمبل هایی دانست که انسان امروزی را در بازشناسی گذشته باستانی اش یاری می رساند.ابزاری که پا به پای سنت ها ، آیین ها و جنگ ها و حماسه ها و همه جلوه های زندگی انسانها حضور داشته و بیانگر بخش عمده ای از آن بوده است.
بسیاری بر این عقیده اند که موسیقی سازی از جادو سرچشمه گرفته است، چرا که در بعضی از مراسم و آیین ها احتیاج به وسیله ای داشتند که بتواند صداهای بخصوصی ایجاد کند. البته لزومی ندارد که چنین نظریه هائی را بپذیریم، اما بایستی قبول کنیم که استیل های موسیقی سازی و آوازی هر قوم واقعاً با هم تفاوت دارند. یکی از دلایل این نظریه ساختار سازهاست. کارهائی که دستهای بشر قادر است با یک ساز انجام دهده، و صداهائی که با نواختن تصادفی ساز از آن خارج می شود، امکان دارد که موجد استیل خاصی گردند. و لیکن نظریه بوزه(fritz bose- 1953) متکی به دلایل بیشتری است. او می گوید که سازها بیشتر و ساده تر از قطعات موسیقی آوازی از فرهنگی به فرهنگ دیگر برده می شوند و بدین ترتیب سازها استیل های موسیقی سازی را نیز به همراه خود به فرهنگ دیگر می برند. ( نتل،۱۳۶۵: ۱۷۱) با این استدلال، سازها علاوه بر نقش مهمی که در مطالعات موسیقی شناسی قومی دارند، رد پای حرکت جوامع ابتدایی انسانی و نیز گسترش و تداخل فرهنگ های مختلف بشری را نیز به تصویر می کشند.از طرفی شکل ظاهری و مرفولوژی سازها نیز که گویای ریشه های فرهنگی و و خاستگاه اولیه سازها هسنتند،اهمیت ویژه می یابد. به این ترتیب سازها علاوه بر وسیله اجرای رپرتوار موسیقی، کارکردهای ویژه ای در تحقیقات تاریخ شناسی، باستان شناسی،نشانه شناسی و بخصوص انسانشناسی یافته اند.

زمینه سازشناسی:
همزمان با نخستین تلاش ها برای بررسی و شناخت فرهنگ های غیر غربی ، پایه های موسیقی شناسی و به ویژه سازشناسی نیز شکل گرفته است .به این معنا که فرهنگ شناسان از نخستین جریان های شکل گیری مردم نگاری، به موسیقی نیز توجه کردند و ساز و کار پیدایش و جایگاه آن را نزد این جوامع مورد مطالعه قرار دادند تا آنجا که رفته رفته بررسی “اهمیت ساز در یک فرهنگ موسیقی، اهداف استفاده از ساز، چگونگی نقل و انتقال ساز از فرهنگی به فرهنگ دیگر، دگرگونی ساز در اثر این نقل و انتقال، ترکیبات صوتی، ملودیها و ریتمهای جدید ناشی از انتقال آن از فرهنگی به فرهنگ دیگر یا اقتباس به وسیله ی سایر فرهنگها ” از موضوعات مورد توجه موسیقی شناسی فرهنگی شد واین نظریه به وجود آمد که “تاریخ تکامل سازها بر تاریخ فرهنگ ملل مبتنی است”. (مسعودیه،۲۲۷:۱۳۶۵) سازشناسی را ارگونولوژی می گویند؛ واژه ای که از ریشه organon وساز کهن ارغنون آمده است. امروزه ارگنولوژی (organology) بیشتر در زیر مجموعه مباحث موسیقی شناسی مطرح است. در حالی که این مطالعه در برخورد نخست و قبل از توجه به فرهنگ های زنده ، نزد باستان شناسان و پژوهندگان فرهنگ های کهن، با بررسی سازها و بقایای باقی مانده از آن در کاوشهای باستان شناسی همراه شد. سازها نمادها و نشانه های مهمی از وجود تمدن های نهادینه و ریشه دار در کاوش های باستان شناسی هستند. حتی یافتن ابزاری که تولید صدا می کند (مثلا سوت گلی دوره اشکانی در کاوش های کوه خواجه در سیستان) مهمترین نشانه برای اثبات این فرضیه است که سابقه آن تمدن را باید به عقب برد و بیشتر از دوره تاریخی آن ابزار فرض کرد. رویکرد تاریخی سازشناسی علاوه بر بررسی بقایای باقی مانده از سازها در کاوش های باستان شناسی،عموما متکی بر تصاویر به جای مانده از سازها و بررسی نقش و جایگاه آنها بر اساس تحلیل تصاویر است. ایکونوگرافی یا نشانه شناسی تصویری سهم عمده ای در سازشناسی تاریخی ایفا می کند.بخصوص آنکه مهمترین چالش سازشناسی تاریخی ، عدم دسترسی به صدای سازها به عنوان مهمترین ثمره انتقال فرهنگی توسط ابزار موسیقی است. سابقه ضبط صدا کمی بیشتر از یک قرن است،حال اینکه نقوش و تصاویر باقی مانده از سازها به هزاره های قبل از میلاد می رسد. این وضعیت در ایران به عنوان سرزمینی با یک تمدن دیرین وضعیت ویژه ای دارد؛از یک سو نقوش باقی مانده از سازهای ایرانی یا سازهایی که در این پهنه فرهنگی رشد یافته اند به هزاره هفتم قبل از میلاد می رسد؛همچون نقش سنگی تنبورنواز از تمدن آشوری و یا نقوش سازهای ایرانی که از کاوش های چغازنبیل به دست آمده اند و … از طرف دیگر کهن ترین ضبط های موجود از صدای سازهای موسیقی دستگاهی کمی بیشتر از یک قرن قدمت دارد و صدای سازهای بومی تنها در نیم قرن گذشته امکان ضبط یافته و هنوز هم ضبط های کاملی از خانواده سازهای ایرانی گردآوری نشده است.در این شرایط جایگاه تحلیل نقوش و بقایای باقی مانده سازها اهمیت بیشتری نیز می یابد به هر روی امروزه “ارگنولوژی، عمدتاً باید به مطالعه ابزار موسیقایی، از نظر واژه شناسی کشف جایگاه ساز، طبقه بندی توصیف ساختار، طرح و فن اجرای ساز بپردازد، اما در کنار این گونه شناخت ها از ساز، به نحوه تولید صوت نیز باید توجه کند… ارگونولوژی، یک ساز موسیقایی را هم به مثابه یک اثر هنری صرف و هم به مثابه یک ساز موسیقایی بررسی می کند” (حجاریان:۱۳۸۷،۳۲۷)
کورت زاکس، بزرگترین متخصص سازشناسی در تاریخ، اسامی سازها را به عنوان شواهدی برای بررسی وقایع تاریخی به شمار می آورد و معتقد است پژوهش در این زمینه می تواند از دو دیدگاه خاص انجام گیرد: پژوهنده ساز موسیقی از دانش زبان شناسی برای شناسائی منشأ و تاریخ ساز کمک می گیرد؛ و زبان شناسی از نام سازها و تکنیک آنان برای مطالعه جنبه های خاص رشد یک زبان استفاده می کند. (نتل،۱۳۶۵: ۱۷۰)
درباره بررسی منشاء شکل گیری سازها، همزمان که نگرش های تاریخی و تکوینی وجود دارد و مطالعه و ردیابی از این منظر یکی از روش های مهم پژوهش در سازشناسی است، مطالعه باورهای اسطوره ای در پیدایش سازها نیز حائز اهمیت است. به این معنی که نشانه شناسی اسطوره ای در بررسی سازها، زمینه های مطالعات موسیقی شناسی را تا بررسی نمادها و نشانه های آن پهنه فرهنگی گسترش می دهد و باورداشت ها و نگرش های اعتقادی و فرهنگی و نیز ابعاد تاریخی آن پهنه را نیز در بر می گیرد.به طور مثال منع مذهبی در چند دوره تاریخی به پیدایش سازهای کم صدایی همچون سه تار منجر شده است،یا در باورداشت های مذهبی طریقت یارسان، جبرییل با نواختن تنبور،روح آدم را وادار به پذیرش کالبد انسانی اش می کند و یا رستم قهرمان اسطوره ای شاهنامه تنبور می نوازد یا پیامبرانی چون داوود نی می نواخته اند و یا دو سیم دوتار در باور نوازندگان دوتار خراسان به آدم و حوا تعبیر می شود و …
در فرهنگ های مختلف جهانی، سازها علاوه بر کاربرد موسیقایی، معمولاً دارای مفهوم و معنای خاصی بوده اند و از این رو بررسی سازها در دانش اتنوموزیکولوژی و به ویژه بخش سمبل شناسی سازها بسیار حائز اهمیت است.در فرهنگ های کهن، سازها نشانگر حضور یک تکنولوژی پیچیده در آن فرهنگ هستند. در این فرهنگ ها به خاطر نقش و اهمیت موسیقی در زندگانی مادی و معنوی انسان ها، انرژی خارق العاده ای صرف ساختن سازها می شد که جدای از موسیقی در دیگر زمینه های هنری نیز ارزشمند است.(درویشی،۱۳۸۰:۱۸۷)
رابطه ساز و محیط زیست:
رابطه محیط زیست انسانی و موسیقی موضوع مورد مطالعه موسیقی شناسی کهن نیز بوده است،چنانچه ابوالنصر فارابی (۲۶۰-۳۳۹ق) در کتاب موسیقی کبیر می نویسد:«مردمانی که می توان شهادت حواس آنان را در نغمات ملایم و غیر ملایم ، مقیاسی جهت یافتن الحان طبیعی قرار داد،آن کسان اند که بین پانزده تا حدود چهل و پنج درجه عرض شمالی سکونت دارند. از این میان خاصه ساکنان سرزمینی هستند که عرب بین سالهای ۱۲۰۰ و قبل از آن تا سال ۴۰ از سالهای اسکندری بر آن حکومت داشته؛ و نیز کسانی که سرزمینشان در حدود شرق و غرب این اقلیمها واقع است.بر این گروه ساکنان سرزمین روم را باید افزود.این اقوام همه دارای زندگانی وآب و خوراکی طبیعی اند.»(فارابی:۵۰)
در تاریخ تمدن بشری به احتمال خیلی قوی اولین سازی که با آن موسیقی اجرا شده، بدن انسان بوده است. موسیقی آوازی که انسان با آپارات حنجره اش اجرا می کند، از نمونه های خیلی ابتدایی تا ویرتوزیته مطلق تنوع دارد. در یونان قدیم صدای انسان را ساز زنده می نامیدند و دیگر سازها را ساز غیر زنده تلقی می کردند. از طرفی رفته رفته با شکل گیری تمدن مسیحی، در کلیسا به صدای انسان ساز خدا اطلاق شد. اما علاوه بر حنجره ، اجرای ریتم و تولید صدا با جسم انسانی از قبایل بدوی تا آیین های امروزی رواج داشته است. به طور مثال نمونه هایی از به سینه زدن زنان در مراسم های قبایل ابتدایی در سوماترا یا پای کوبی در قبایل ابتدایی استرالیای غربی و یا بسیاری از آیین های عزاداری نزد اقوام ایرانی نشان از دیرینگی های کاربرد تن آدمی برای تولید موسیقی و به عنوان ساز دارد. بدن انسان در حقیقت چند وجهی ترین و پیچیده ترین ساز است و در همه جای جهان مورد استفاده موسیقایی قرار می گیرد؛ تا جایی که در بسیاری از فرهنگ ها در کنار سایر سازها به عنوان یک ساز، طبقه بندی شده است.به عنوان مثال در فرهنگ قدیم هند و در هزاره دوم قبل از میلاد، خواندن و دست زدن را به عنوان یکی از ۵ نوع ساز موسیقایی شناخته اند. (کارتمی،۱۹۹۸) در ایران نیز در نظام تقسیم بندی آلات موسیقی حنجره انسان به عنوان یک ساز کامل مورد توجه قرار گرفته است. به طور مثال عبدالقادر مراغی در کتاب مقاصدالالحان و در بحث اسامی آلات الحان و مراتب آنها می گوید:«آنها بر سه قسم اند]و[ اکمل آنها حلوق انسانیست»(مراغی:۲۸) و یا فارابی می گوید:«لحن کامل از اصوات انسانی پدید آید.اما بعض اجزای لحن کامل از آلات موسیقی نیز شنیده می شود…در این سازها چیزی به کمال نغمات حلق نیست، چه در نغمات حلق، اهم اجزای صوت جمع آمده است.»(فارابی:۲۶)با این تعابیر به نظر می رسد صرف نظر از توانایی سازها و حنجره، نخستین ابزار در تولید موسیقی همیشه نزدیکترین به انسان بوده است.این نزدیکی از تن آدمی آغاز می شود و به محیط طبیعی و جغرافیایی بیرون تعمیم می یابد.
از مهمترین دلایلی که در فرهنگ های مختلف دنیا شکل های مشخصی از سازها به وجود آمدند، باید به محیط زیست طبیعی، باورهای مذهبی و همچنین نوع و روش زندگی مردم اشاره کرد. در جنوب مرکزی ایران و به طور مشخص در منطقه بوشهر ،سازهای کوبه ای و بادی بیشتر از سایر سازها رواج دارد. منع مذهبی در میان شیعیان منطقه در کنار اهل سنت مناطق پیرامونی همچون هرمزگان و خوزستان از طرفی و وجود روایات و احادیثی که وجود سازهای بادی و کوبه ای را در صدر اسلام و نزد اسلاف و یاران پیامبر توجیه می کند، شاید از دلایل حضور این سازها و فقدان سایر سازهای زهی مضرابی یا آرشه ای باشد. سویه دیگر این تحلیل، ما را به سمت بررسی وضعیت جغرافیایی منطقه می برد. آیا همجواری با دریا و رطوبت مناطق ساحلی که دلایل فنی موجهی برای کاربرد سازهای بادی و کوبه ای و نبود سازهای زهی است، شرایط شکل گیری این نوع ترکیب سازی را در آن منطقه فراهم کرده است؟ بی تردید هر دوی این عوامل قابل بررسی است و چه بسا هر دو به میزان قابل توجهی در شکل گیری این آنسامبل موثر بوده اند. اما در یک منظر بزرگتر، تحلیل فقدان سازهای زهی در جنوب ایران ما را به سمت بررسی حوزه فرهنگی موسیقی ایرانی می برد.وجود دو ساز تنبیره نوبان در هرمزگان و ربابه در خوزستان به عنوان تنها سازهای زهی مضرابی و آرشه ای در جنوب ایران که در مقایسه با سایر سازهای این خانواده در دیگر مناطق ایران تکامل نیافته و ابتدایی هستند،این فرضیه را تقویت می کند که حوزه فرهنگ موسیقایی در پهنه فرهنگی ایران بزرگ که سازهای معین و متنوعی در آن وجود دارد،بخش هایی از مناطق ساحلی جنوب ایران را در بر نگرفته است.این پهنه فرهنگی در یک محدوده وسیع از غرب به ترکیه امروزی و عراق می رسد و در شرق به چین و خلیج بنگال می رود و آسیای میانه را نیز در بر دارد.
معمولا سازهای جدید در ارتباط با حرکت ها و مهاجرت های ملت ها به وجود آمده اند. عموما سازهایی که در یک منطقه به وجود می آیند، در نخستین مرحله به مصالحی که آنجا در دسترس است بستگی مستقیم دارد؛ چوب، فلز، سنگ، الیاف،ابریشم و یا بامبو و حتی کدو و … همچنین تصورات مذهبی و غیر مادی و آب و هوای منطقه نیز در شکل گیری ساز نقش مهمی ایفا می کنند. به طور مثال می توان به جدولی که هلموت روزینگ در کتاب سازشناسی از یک نوع تقسیم بندی چینی ارائه کرده است اشاره کرد.در این نحوه تقسیم بندی که قرن های متمادی رایج بود، سازها بر اساس مصالحی که با آن ساخته می شدند، طبقه بندی شده اند:


ارتباط بین مصالح و سازها و جهات اربعه و فصل های سال در چین

این موضوع که در آسیای جنوبی سازهای متنوع برنزی به وجود آمده اند به این واقعیت برمی گردد که فلزاتی مانند مس و روی در آن مناطق به وفور یافت می شدند و مردم آنجا این توانایی را یافته بودند که فلزات را ریخته گری کنند. حفاری ها نشان می دهند که در منطقه آناتولی به عنوان قسمتی از فرهنگ دانگسون(dongson) از تقریبا قرن هفتم قبل از میلاد، یک نوع تیمپانی از برنز وجود داشته که در تمامی آسیای جنوب شرقی متداول بوده است . به طور کلی در طول صدها سال، آنسامبل های مختلفی از سازهای برنزی در آن مناطق به وجود آمدند متشکل از سازهایی همچون گانگ،متالوفون که هم در میان مردم عادی رواج داشتند و هم در دربار و نیز در مراسم مذهبی . مردم برای این سازها که عمدتا بسیار سنگین بودند،قدرت های قدسی قایل بودند. برعکس مردم قبایل بدوی که سازهای سبک، قابل حمل و کوچک می ساختند.مانند فلوت بامبوی کوبو(منطقه جنگلی سوماترای جنوبی و مرکزی)
این وضعیت درباره سازی مثل دایره به شکل دیگری به وجود آمده است؛ اسلام در مناطق وسیعی از جهان گسترش یافت و مسلمانان این مناطق امروزه به انواع دایره علاقه نشان می دهند. بخصوص نوع هنری آن که توسط صوفیان این مناطق اجرا می شود. (کارتمی:۱۹۹۸) مسلم است که وجود ساز دایره عربی در حوزه تمدن شرق اسلام و بسیاری از کشورهای افریقایی و… نتیجه کشور گشایی اعراب بوده است.به همین ترتیب امروزه بسیاری از سازهای حوزه های مشخصی از فرهنگ موسیقایی را می توان در مناطقی خارج از خاستگاه اولیه آنان یافت که نتیجه سلطه سیاسی و یا اجتماعی فرهنگ خاستگاه آنان در سرزمین میزبان است.از سوی دیگر پیدایش سازهای کاربردی از جمله ابزارهای تولید صدا در شکار،ارتباط مستقیم با محیط زیستی و طبیعی انسان و گونه های جانوری محیط پیرامون داشته است.نوع معیشت انسانی همچون کشاورزی یا دامداری نیز در تکوین ابزارهای تولید صدا و موسیقی موثر بوده اند.بی شک ابزارهایی که صدای جانوران را برای شکار آنان تقلید می کند و یا برخی سازهای کوبه ای برای راندن آفات مزارع و یا سازهای بادی چوپانی که در هدایت گله به کار می رفته است، نتیجه تعامل در تکوین سازها با سازوکار معیشت انسان های یک محیط خاص جغرافیایی است. برخی سازهای بادی نیز منشاء پیام رسانی داشته اند. سازهایی که علایم قراردادی معینی را همچون اعلان زمان کوچ، وضعیت خطر، جنگ و یا موعد برخی فرایض اعتقادی و آیینی را اجرا می کردند، از این دسته اند. با این حال زاکس(۱۹۲۹) بر این عقیده است که تمام سازهای موجود از نظر منشاء اصلی دارای وحدت و خویشاوندی هستند. شباهت ظاهری سازها، بخصوص در قسمت هایی که نقش اساسی در ایجاد صدای ساز ندارند، و شباهت عملکرد آنان در مراسم آیینی ویژه، باعث شد که زاکس اصل آنان را یکی دانسته و اختراع آنان را به دو منطقه جغرافیائی ربط دهد.( نتل،۱۳۶۵:۱۷۲)
در این رابطه کورت زاکس ثابت می کند چگونه در نقاط بسیار دور افتاده ی جهان سازهایی وجود دارند که همه و یا قسمتهایی از آنها با هم کاملاً مشابهند. همچنین سازهای یگانه ای در مراسم کیشی- مذهبی مشابه مورد استفاده قرار می گیرند. از این رو زاکس نتیجه گیری می کند که کلیه ی سازهای موجود در جهان از دو مرکز فرهنگی یکی مصر- بین النهرین و دیگری چین قدیم سرچشمه گرفته اند. این دو مرکز خود به فرهنگ کهن تری در آسیای مرکزی تعلق دارند. براساس این نظریه سازهایی که بیش از همه در اکثر نقاط دنیا رواج دارند، قدیمیترین انواع آنها به شمار می آیند. (مسعودیه،۲۲۷:۱۳۶۵) به نظر می رسد این دیدگاه از نگرش داروینیسم فرهنگی تبعیت می کند. نگرشی که دیدگاه های نوین مطالعات فرهنگی و انسان شناختی با دیده تردید به آن می نگرد و بر اصالت حوزه های تمدنی مختلف موسیقی در جهان تاکید می کند.

دیدگاه های سازشناسی:
قبل از آن که غربی ها علاقمند به بررسی فرهنگ های کهن شوند و در نظام تدوین علوم، جای مهمی برای علوم انسانی و زیر مجموعه هایش باز کنند، در بسیاری از فرهنگ های غیرغربی و در مسیر تکوین علوم قدیم، مباحث متعددی درباره فرهنگ ها و عناصر شکل دهنده آن از جمله موسیقی وجود داشته و به تبع آن متونی پیرامون بررسی سازها و نحوه تقسیم بندی آن ها از سده های گذشته باقی مانده است.
بدین ترتیب قدمت تاریخی و فرهنگ های موسیقی غیر غربی از یک سو و زمینه های بررسی و تحلیل سازها در متون قدیم از سوی دیگر، نوعی ساختار طبقه بندی سازها را نیز در این فرهنگ ها به وجود آورده که از بسیاری موارد، با نحوه تقسیم بندی و تحلیل سازشناسی غربی تفاوت عمده دارد. به طور مثال فارابی یکی از قدیمی ترین سیستم های طبقه بندی سازها را ارائه کرده و یا دیگرانی همچون صفی الدین ارموی و عبدالقادر مراغی و … که در بخش «سازشناسی قدیم ایران» به آن خواهیم پرداخت. با این حال در بسیاری از فرهنگ ها ، طبقه بندی گروه ها و ارکسترها، اصولاً مهم تر از طبقه بندی تک تک سازها است. مثلاً در برخی فرهنگ ها، تک تک سازها تحلیل نمی شود، بلکه براساس سیستم پیچیده ای، سازها را همراه با تقسیم بندی اجرای مراسم ها طبقه بندی و بررسی می کنند. ساختاری که بخش عمده ای از آن مبتنی بر مجموعه فرهنگی موسیقی آن سرزمین و نحوه تلقی آنان نسبت به مذهب و بیان موسیقایی در آئین های مذهبی است.در رده بندی چینی سازها که از قدیمی ترین طبقه بندی ساز ها محسوب می شود،جنس و مواد تشکیل دهنده مبنای تقسیم بندی بوده است.
در جاوه ارکستر گاملان ها که به اجرای نمایش و رقص و موسیقی می پردازند، دو بخش کلی ساز وجود دارد؛ دسته ای از سازها که تعیین کننده ریتم هستند، مانند گانگزها و طبل ها در اندازه ها و شکل های مختلف و دسته دیگر شامل سازهایی است که اجرای ملودی را برعهده دارند؛ مانند انواع زهی ها، فلوت و متالوفون.اما نزدیک ترین نحوه طبقه بندی کهن سازها به الگوهای سیستماتیک امروزی،روش هندی رده بندی سازها است که بر اساس فرم اصلی اجرا، سازها در چند خانواده زهی(تاتا)،طبل ها(آواندا)،کوبه ای های بدون پوست(گهانا و تالا)و سازهای بادی(سوشیرا و وامشا)تقسیم شده اند.(مسعودیه:۱۳۶۵،۲۲۹) در اروپا نیز قبل از ایجاد شاخه های کمی برای طبقه بندی سازها، توجه به کیفیت اجرا و محتوای موسیقایی در طبقه بندی سازها مدنظر بوده است. به طور مثال در اوایل قرن ۱۷ میلادی در اروپا زمینه های گسترش ارکسترهای بزرگ فراهم شد و بخش زهی این ارکسترها موقعیت محوری یافت. گرایش به سازهای زهی و اهمیت ویژه این سازها در ارکسترهای کلاسیک البته به سده های قبل از میلاد مسیح می رسد. مشخصاً از افلاطون، ارسطو و شاگردانشان نوشته هایی باقی است که نشان می دهد آنها برای سازهای زهی کششی مثل لیرا و کیتارا اهمیت بیشتری تا سازهای بادی قائل بودند و در این میان سازهای کوبه ای کمترین ارزش را داشتند. این دیدگاه با وسعتی که سازهای زهی و بخصوص خانواده ویلن از قرن ۱۵ به بعد پیدا کردند، گسترش یافت و البته سازهای بادی هم توسعه مختصری یافتند، اما در موسیقی هنری، سازهای کوبه ای به جز تیمپانی و طبل بزرگ، تازه از (rosing:1998:458)قرن بیستم وارد ارکستر شدند.
تقسیم بندی براساس ارزش گذاری سازها در میان موسیقی اقوام ایرانی نیز تا امروز باقی مانده است. تقدس ساز تنبور در طریقت اهل حق در کرمانشاهان، ویژگی متمایز کننده آئینی ساز دف از سایر سازها در میان قادری های کردستان ایران و عراق، تنبیره نوبان در آئین های مذهبی خوزستان، اهمیت سنچ و دمام در میان سازهای منطقه بوشهر به سبب حضور در مراسم مذهبی عاشورا، رباب پنج تار و به طور کلی «رباب» نزد اهل طریقت چشتی و نقشبندی در بلوچستان و … از جمله نحوه تقسیم بندی سازها براساس ارزش گذاری آئینی و مذهبی در موسیقی اقوام ایرانی است.
سازشناسی درحقیقت تلاشی برای سیستماتیک کردن و دستیابی به یک نظام تقسیم بندی در سازها است که بتواند به طور جامع مسائل مرتبط با وضعیت فیزیکی ساز اعم از شکل و نحوه ساخت، مواد تشکیل دهنده و نیز ساختار اجرایی و تکنیک ها و همچنین نحوه قرارگیری ساز در اکول فرهنگی وابسته اش و کاربردهای اجتماعی و فرهنگی آن را مورد نقد و تفسیر قرار دهد. با این حال به نظر می رسد رسیدن به چنین مدلی، به سبب نگرش های بسیار متنوع در نحوه تقسیم بندی سازها چه نزد فرهنگ های کهن موسیقایی و همچنین بینش های جدید موسیقی شناسی و یا انسان شناسی، هنوز تحقق نیافته و یا مورد اجماع و پذیرش عمومی قرار نگرفته؛گرچه تحقیقات قابل توجهی انجام شده است.
برخی از طبقه بندی ها بر باورها و بینش های اعتقادی بنا شده اند. به طور کلی شکل طبقه بندی های بومی سازشناسی، نمایی از پیش زمینه های فرهنگی موسیقی را بازنمایی می کند. به طور کلی در فرهنگ هایی که ماهیت شفاهی دارند (مثل آسیای جنوب شرقی، آفریقا و…) و مذهب، سنت ها و آداب و رسوم تاریخی و سیستم های طبقه بندی به طور شفاهی انتقال می یابد، برای تدوین یک نظام تقسیم بندی جامع، منابع تاریخی کمتری وجود دارد. در حالی که در فرهنگهایی که عادت به نوشتن دارند، مثل اروپا، آسیای میانه، چین و آسیای جنوبی، منابع تاریخی و گذشته فرهنگی در فرهنگ مکتوب آنان، در تعیین یک سیستم طبقه بندی نقش اساسی بازی می کند. با این حال در هر دوی آنها، موضوع طبقه بندی می تواند با دو دید کلی «طبقه بندی براساس جزئیات و کیفیت» و یا «طبقه بندی در شاخه های کمی و کلی» روی دهد.
طبقه بندی های علمی اصولاً براساس یک تئوری شکل می گیرند و از یک تئوری کلان تر منشعب می شوند. به طور مثال داروینیسم با امتزاج در مباحث نظری علوم انسانی، نگرش خودمحوری فرهنگی را در مباحث موسیقی شناسی غربی نیز به وجود آورد، و به طور طبیعی در نحوه طبقه بندی سازهای غیرغربی و تفکیک آن در سازهای غربی نقش موثری بازی کرد.
باید این نکته را مدنظر قرار داد که قسمت اعظم میراث تقسیم بندی های سازها در جهان نه براساس ملاحظات تئوریک، بلکه براساس تولید یا شکل استفاده از هر ساز بنا شده است. این «شکل استفاده» می تواند از منظر جایگاه اجتماعی ساز و یا تعریف فرهنگی از آن اجتماعی که کاربرد دارد، باشد. برخی سازها نیز علاوه بر قضاوت اجتماعی، براساس کاربردهای چندوجهی آن قابل تقسیم بندی هستند. درحقیقت تحقیقات نشان می دهد که برخی تصورات سنتی از سازها به یک نظام طبقه بندی منطقی پایبند نیست و یک ساز بر این اساس می تواند به شکل مبهمی در چند نظام طبقه بندی جای گیرد. مثل ساز کلارینت در مجالس تعزیه ایرانی که از دوره قاجار به تکیه دولت راه یافت و ساز آیینی مجالس تعزیه شد و علاوه بر آن،در ارکستر سمفونیک نیز حضور داشت.
به این ترتیب فرهنگ هایی وجود دارند که در آنها خصوصیت سازها بر اساس این که در خانواده سازهای کششی باشند و یا سازهای زهی مضرابی، نقشی در طبقه بندی آنها بازی نمی کند؛ بلکه براساس درجه اهمیت می تواند طبقه بندی تازه ای صورت بگیرد. مثل دف و دایره به عنوان دو ساز هم خانواده اما در طبقات فرهنگی متفاوت در کردستان، که به طور کاملاً مشخص و جدا درنظر گرفته می شوند. در بعضی فرهنگ ها، سازها در وهله اول براساس شکل ساخت و اکوستیک طبقه بندی شده اند. در فرهنگ های دیگر براساس سمبل های کاربردی آنها در مسائل اعتقادی و باورهای متافیزیکی قابل تقسیم بندی است و یا فرهنگ بومی، به یک تقسیم بندی سنتی براین اساس دست یافته است. مثل طبل های نظامی در مراسم عاشورا و حضور توأمان آن در گروه های موسیقی نظام در نیروهای مسلح! برخی سازها نیز شخصیت اجتماعی ویژه می یابند، مثل سازهای درباری که نشان از تشخص اجتماعی ساز دارد. از نایب اسدالله نوازنده نی قاجار نقل است که:« من نی را از آغل گوسفندان به دربار شاه بردم.» گفته او نشان از ارزش گذاری اجتماعی سازها دست کم تا دوره قاجار دارد.
این منزلت اجتماعی نیز نوعی طبقه بندی برای سازها محسوب می شود. برخی بینش های سنتی برای سازها جایگاه های متافیزیک قائل هستند. مثل تصوری که از بربط در برخی فرهنگ های کهن وجود دارد. (وزش باد در جنازه هابیل صدایی تولید می کرده و کاسه بربط از آن الهام گرفته شده است.) و یا تصور نسبت به جنسیت ساز. (حاج قربان سلیمانی در شمال خراسان وترهای دو تارش را با عنوان آدم و حوا تقسیم می کرد) پژوهشگر در مواجه با برخی از چنین نگرش هایی، اگر فاقد زمینه آگاهی نسبت به پیشینه و منشأ این نگرش باشد، ممکن است انگیزه ای برای تمرکز و تفحص در آن نیابد، حال آن که بسیاری از این بینش ها منشأ اجتماعی مهمی دارند که می تواند در شناسایی ویژگی های فرهنگی موسیقی موردنظر، سند مهمی محسوب شود. به طور مثال، دیدگاه نوازنده بومی دوتار شمال خراسان نسبت به وترها و انتساب آن به آدم و حوا می تواند نتیجه نقش مذهب در ممنوعیت موسیقی در آن منطقه باشد. نوازنده بومی می کوشد تا با انتساب ساز و موسیقی به مذهب و داستان های مذهبی، برای خویش مصونیت اجتماعی ایجاد کند (حاج قربان به دلیل انتقاد مذهبی از ساز و آوازش، نزدیک به دو دهه دست به ساز نبرده بود و پس از آن نیز با تفسیر و توضیح یک مبلغ مذهبی درباره پیوند مذهب و موسیقی، دوباره به موسیقی روی آورد).
نوازنده دونلی، شیر محمد اسپندار در بمپور بلوچستان ایران نیز بر مذکر و مؤنث بودن هریک از نل های ساز دونلی تأکید می کند. ساز دونلی از دو نی یا دونل شکل گرفته اند که یکی نقش واخوان و دیگر نقش اجرای ملودی را بر عهده دارد. اسپندار آن نی که نقش واخوان دارد را مذکر و نی ملودی را مؤنث معرفی می کند و علت آن را هم نقش زایش در مؤنث می داند. این تفسیرها در عین حال می تواند دلایل دیگری نیز داشته باشد. از جلمه برونو نتل معتقد است برخی از این تعابیر جنسیتی صرفاً به خاطر آسان کردن وجه تمایز است.
به هر روی در سیستم های مختلف طبقه بندی، هرچه تکیه بر صدا و فاکتورهای موسیقایی بیشتر باشد، شباهت موجود بین انواع طبقه بندی بیشتر می شود و هرچه عواملی دیگر همچون مسائل اجتماعی، اعتقادی، آئینی و مذهبی نقش تعیین کننده در طبقه بندی ساز ایفا کنند، تفاوت های انواع طبقه بندی بیشتر می شود.
نگرش¬های سیستماتیک:
« طبقه بندی سازها ازچند زاویه مورد توجه است. از دیدگاه فرضیه پردازان ارگنولوژیست، از دیدگاه نوازندگان و همچنین از دیدگاه اکوستیکی یا وسعت گام های ساز و زیبایی شناسی و یا از جنبه های تاریخی یا ژنتیکی آن مورد توجه قرار می گیرند. از سوی دیگر سازها را می توان با دید «کلی نگری» یا از دید زیست شناسی یا از دید فعالیت های اجتماعی موسیقیایی دسته بندی کرد»(حجاریان:۱۳۸۷،۳۳۰)
به طور کلی نخستین تلاش ها برای طبقه بندی سازها و تدوین شیوه ای برای تعمیم به همه سازهای موجود در تاریخ اروپا توسط کارمند موزه ساز کنسرواتوار بروکسل، آقای ماهلین انجام شده است. او برای تهیه بروشوری در موزه که قابل استفاده برای همه مراجعین باشد، از یک روش طبقه بندی علوم در یونان باستان و همچنین سیستم های شجره نویسی قرون وسطی الهام گرفت. در ۱۸۸۴ هورن باستل و کورت زاکس نظام طبقه بندی ماهلین را دنبال کردند و بالاخره در سال ۱۹۲۰ کورت زاکس مدل تازه و ساختارمندی از نظام تقسیم بندی سازها را ارائه کرد که مبنای تمامی پژوهش های سازشناسی بعد از خود بوده است. یک سیستم منطقی دیگری نیز توسط آندره شفنر در سال ۱۹۳۴ پیشنهاد شد که دو دسته کلی سازها را با اشیاء جامد قابل ارتعاش و سازهایی که به وسیله هوا تولید صدا می کنند مشخص می کرد. اما نخستین کسی که در سازشناسی توجه ویژه ای به عناصر پیرامونی سازها کرد، دِرِگر بود. اساس نظریه او به بازبینی و بررسی دقیق تک تک سازها استوار بود. اطلاعات جمع آور شده توسط او در سال ۱۹۴۷ به دلیل وسعت و پراکندگی زیادی که داشت، نزدیک به سی سال بعد، یعنی در سال ۱۹۷۴ توسط کامپیوتر تدوین نهایی شد. دو محقق اسکاندیناویایی ؛هایب تبیاس نرلیند و کارل ایزیکویتز نیز در پرداخت به عناصر پیرامونی سازها با درگر در یک مجموعه طبقه بندی می شوند.
اما مدل سیستماتیک تقسیم¬بندی براساس ارزش گذاری اجتماعی و تاثیرات پیرامونی را دقیقا می توان در آثار «درگر» و همچنین «مانتل هود» جستجو کرد. هود در اوایل دهه هفتاد میلادی (۱۹۷۱) علاوه بر تدقیق تکنیک¬های اجرایی در نحوه تقسیم بندی سازها، کاربردهای موسیقایی سازها را نیز مدنظر قرار داد و مسایل فرهنگی و اجتماعی مرتبط با سازها را در تقسیم¬بندی آنها در نظر گرفت و در تقسیم¬بندی موضوعی و سمبولیک، کاربرد سازها در مراسم¬ها و آداب و رسوم سنتی را در نظر داشت. هود با استفاده از سمبل¬ها و نمادهایی که از طراحان رقص اقتباس کرده بود، دیاگرام¬ها و علائمی را برای نشان دادن مواد تشکیل¬دهنده، بلندی و کمی صدا و نیز کیفیت صدادهی در تقسیم-بندی خود طراحی کرد.
«نظام طبقه بندی مانتل هود (۱۹۸۲) با سایر نظام های سنتی از این جهت متفاوت است که وی توصیف سازها را جامع و فشرده ارائه می دهد. وی بین ارگنولوژی و ارگنوگرافی فرق می گذارد و از این زاویه می گوید که ارگنولوژی علم شناخت سازها موسیقایی است که موضوعات تاریخ، توصیف سازها، تکنیک نواختن، کارکرد سازها، دکور سازها و جنبه های دیگر فرهنگی اجتماعی آنان را در بر می گیرد. اما ارگنوگرافی صرفاً به توصیف سازها می پردازد.»(حجاریان: ۱۳۸۷، ص ۳۵۳٫)
لازم به ذکر است سازشناسی سیستماتیک غربی، در آغاز، نگرشی برای تدوین نظام¬مندی برای ارکستراسیون و سازبندی ارکسترها بوده است. توجه به سازهای زهی و اعتبار آنها همچنان که در یونان باستان و بخصوص در محفل نخبگان و فرهیختگان جامعه، رواج یافت توسط تئوری¬پردازان ایرانی که متأثر از فرهنگ یونانی بودند، به حوزه فرهنگ موسیقی رسمی ایرانی نیز رسید. در آثار «فارابی» و «کندی» هر دو، این ارزش¬گذاری¬ها دیده می¬شود. بی¬اهمیتی سازهای کوبه¬ای و کم-اهمیت بودن سازهای بادی نیز نگرشی است که در نظام ارزش¬گذاری سنتی موسیقی غربی وجود داشته است.
همین نگرش در اوایل قرن هفدهم میلادی و اواخر قرن شانزدهم، به گسترش و توسعه ارکسترهای بزرگ کلاسیک با تکیه بر بخش زهی ارکستر منجر شد. اما این ارکسترها بخش¬های کوبه¬ای و بادی نیز داشتند. درنتیجه در ارکسترهای غربی سازشناسی به سه بخش سازهای زهی، بادی و کوبه¬ای تقسیم شد. اما توجه اصلی به تدوین سیستماتیک ارکستراسیون از قرن نوزدهم با آثار هکتور برلیوز آغاز شد. در همان سال¬ها وارلف برنارد مارکس (۱۸۴۷) کتابی چهار جلدی درباره آموزش آهنگسازی نوشت که یک جلد آن به سازبندی اختصاص داشت.(rosing:1998:457)در حقیقت طبقه بندی سیستماتیک سازها به مثابه یک نشانه فرهنگی،مستقل از کارکردهای صرف موسیقی، تاریخی طولانی نداردو در این چند دهه نیز گرایش ها و روش هاس آن تا حدود زیادی دگرگون شده است: «علاقه به مسائل مربوط به طبقه بندی سازها- بر خلاف علاقه به خود آنها- تا دهه ۱۹۵۰ تقریباً چیز نادری بود. چنین پژوهش هایی اصلا باب روز نبودند. برخی از موسیقی شناسان قومی «سازشناسی نظام مند اروپایی» رایک مقوله پژوهشی نسبتا خشک به حساب می آوردند.از آنجا که این مقوله به تمرکز بیش از حد روی ساختارها وپیشرفت های فناورانه و زیست فناورانه سازها معروف شده بود، عده ای آن را با چیزی که به واقع باید ما را مجذوب کند، یعنی فرهنگ های موسیقایی زنده ای که سازها در آنها مورد استفاده قرار می گیرند، تقریبا نامربوط می دانستند.» (کارتمی:۱۳۸۷،۱۳۱).
با این همه مهمترین نقدی که می¬توان بر نگرش¬های سیستماتیک سازشناسی غربی داشت، این است که هنوز نتوانسته مبنای واحدی را برای تدوین نهایی سازهای جهان طراحی کند. این ضعف عوامل متعددی دارد. بخشی از آن به نگرش تکاملی علوم انسانی در قرن گذشته باز می¬گردد. نگرشی که با محوری قرار دادن فرهنگ غربی، زمینه های شناختی از فرهنگ¬های غیرغربی را بر مبنای مقایسه و تحلیل تطبیقی پیش برده است. عامل دیگر، در عدم شناخت جامع از فرهنگ مورد نظر و نیز عدم اشراف و آگاهی به حوزه های تمدنی آن فرهنگ است. اما به نظر می¬رسد مهمترین عامل در این زمینه، پهنه بسیار وسیع فرهنگ¬های موسیقی در جهان باشد. بر این اساس تلاش برای ایجاد الگوهای واحد در سازشناسی، بر مبنای تئوری تکاملی علوم و داروینیسم غربی، اساساً چندان امکان¬پذیر نیست و در صورت تحقق آن نیز، الگوی پیشنهادی، ناگزیر است چشم بر بسیاری از ویژگی¬های خصوصی فرهنگ¬ها و ارزش¬گذاری متفاوت سازها و جزئیات فرهنگ موسیقی مرتبط با آنها ببندد.

منبع: انسان شناسی و فرهنگ

Related Posts

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *