تغییر در حوزه معناشناسی ساز نی؛ مقدمه ای برای معنا شناسی در موسیقی

موسیقی شناسی از زمانی که به عنوان شاخه ای از دانش ها به طور مستقل اعلام موجودیت کرد گرایشی درون جویانه (Immanantiste) به خود گرفت. موسیقی شناسان نیز مانند زبانشناسانی که ایده «معنی در داخل متن است» را پذیرفته اند (۱)، به تجزیه و تحلیل متن موسیقی پرداختند. ویژگی دیگری که موسیقی دارد و معنی شناسی موسیقی را از معنی شناسی زبان پیچیده تر می سازد آمیختگی موسیقی با دیگر هنرها است. موسیقی به طور طبیعی با اسطوره، تاریخ، ادبیات، شعر، نمایش و رقص در هم تنیده شده است. به همین جهت در بعضی از فرهنگ ها واژه ای مستقل برای مفهوم موسیقی وجود ندارد و موسیقی را منفک از آیین، شعر، نمایش و مظاهر و مصادیق آن تصور نمی کنند. به همین علت در بسیاری از فرهنگ ها تفکیک حوزه خاص مورد مطالعه موسیقی شناسی مقدور نیست. لیکن در حوزه اروپای غربی برای بنیان شاخه ای مستقل از دانش (موسیقی شناسی) سعی در ساختن موضوع مطالعاتی خاصی با عنوان موسیقی کردند. لذا مطالعه «پدیده صوتی» یا به عبارتی وجه قابل دریافت عینی آن، محدوده موسیقی شناسی را تشکیل داد. این وجه صورت شنیداری (اکوستیک) یا دیداری (گرافیک) نماد موسیقایی را تشکیل می دهد که می توان آنرا معادل دال (Signifiant) در تعریف فردیناند سسور(۲) از نماد زبانی دانست. لیکن مطالعه وجه دیگر نماد که معادل مدلول (Signifié) در زبان شناسی است و موضوع مطالعه معناشناسی موسیقی است به طور کلی کنار گذاشته و یا در بهترین حالت آن به جرم داشتن بنیان های فرا موسیقایی به دیگران واگذار گردید.
با این وجود حتی در اروپا نیز خارج از محدوده کنسرواتوار موسیقی و مباحث مطرح در حول موسیقی کلاسیک، حیات موسیقایی جامعه و موسیقی عملی وقعی به این دسته بندی های علمی نمی گذارد. از اپرای واگنر و نظریه «اثر هنری تمام» (Gesamtkunstwerk) که سعی داشت موسیقی را رهبر و گرد هم آورنده دیگر هنرها سازد، گرفته تا موسیقی جاز که هنوز نیز نمی توانند با آن چه کنند و در نهایت برای آن مدرسه ای ویژه ساخته اند و همچنین اتنوموزیکولوژی و دسته بندی موسیقی های جهان (World’s Musics) که موسیقی شناسی کلاسیک را به صورت حاشیه ای در کنار جریان کلی موسیقی در آورده است، همه نمونه هایی هستند که ناتوانی این بینش اصالت گرا را در تحلیل کلیت پدیده موسیقایی نشان می دهند.
از آنجایی که چیزی به نام موسیقی جهانی «موسیقی ای برای تمامی انسان ها در تمامی فرهنگ ها و در تمامی زمان ها و مکان ها» وجود ندارد، نمی توانیم تنها از یک معنی شناسی و برای یک موسیقی سخن بگوییم. هنگامی که دریافت موسیقی در فرهنگ های مختلف همگون نیست، چگونه می توانیم از یک معنی شناسی موسیقایی واحد سخن بگوییم؟ مگر آنکه به یکسان سازی و تقلیل گرایی روی آوریم و بدون در نظر گرفتن شرایط استفاده، به شکل بسیار ساده مخاطب را یک شنونده ایده آل در نظر بگیریم.
در مقدمه به یادآوری چند اصل اولیه زبان معناشناسی عملی (Sémantique Pragmatique) می پردازیم(۳): الف- بسیاری از کلمات نمی توانند تفسیر شوند مگر در بستر گزاره ای که مورد استفاده قرار گرفته اند. ب- در ارتباط گفتاری، ما بسیار بیشتر از آنچه که کلماتمان معنی می دهند رد و بدل می کنیم. ج- استفاده از قالب های زبانی موجد ثبت استفاده در خود سیستم می گردند. معنی یک گزاره عبارت از شرحی در رابطه با شرایط استفاده از آن است.
حال سعی می کنیم با توجه به این تمهیدات نگاهی به معنی شناسی ساز نی در موسیقی ایرانی داشته باشیم. اولین تغییر در حوزه معناشناسی ساز نی به دوره نایب اسدالله اصفهانی یا به قولی «پدر نی نوازی جدید» بر می گردد. وی را از آن جهت پدر نی نوازی جدید نامیدیم که مرجع عملی و یا حداقل نظری تمامی نوازندگان چند نسل اخیر این ساز بوده است. نوازندگان چند دهه اخیر بخصوص متقدمین آنان که قبل از انقلاب ۵۷ آغاز به کار کرده اند و می توان آنان را نسل بازگشت یا بازسازی سنت نامید، زندگی و آثار به جا مانده از نایب اسدالله اصفهانی را تجسم سنت نی نوازی ایرانی می پندارند. وی قدیمی ترین و بالطبع «اصیل ترین» الگوی نی نوازی برای آنان بوده است. اهمیت نایب اسدالله اصفهانی فقط به چند صفحه باقی مانده از وی خلاصه نمی شود. زندگی و آثار وی نقطه عطفی در تاریخ این ساز به شمار می آیند.
ساز نی به طور سنتی کار کرد خاص خود را در جامعه داشته است. این ساز در بین طبقات پایین جامعه رواج داشته و ما هیچگونه اشرافیتی همراه این ساز نمی بینیم. نی ساز شناخته شده چوپانان و ساربانان بوده و بواسطه آن ادبیات موسیقایی این ساز با توجه به دسته بندی های امروزی موسیقی ایرانی در حوزه «موسیقی محلی» قرار می گرفته است. نمونه های دوبیتی خوانی همراه نی را در بسیاری از مناطق ایران مشاهده می کنیم. لیکن با نایب اسدالله اصفهانی نی وارد حوزه معنا شناسی جدیدی می شود. بستر این ساز و به تبع آن نحوه بیان و سیستم موسیقایی آن نیز تغییر می کند. بنا به اعتراف خود وی او بوده است که «نی را از آغل گوسفندان به دربار شاهان برده است.» با ورود نی به حوزه موسیقی مجلسی رسمی دربار، نی دیگر مدل های ملدیک موسیقی محلی را تکرار نمی کند. با توجه به چند اثر به جای مانده از آن دوره بخوبی این تغییر شیوه بیان را در موسیقی نایب مشاهده می کنیم. و حاصل آن اینست که امروزه نی یکی از هفت ساز رسمی است که می توان با آن در کنکور رسمی شرکت کرده و وارد دانشگاه شد. اگر چه همین رسمیت بخشیدن به موسیقی در دانشگاه موجب شد تمامی ادبیات نی در سایه سلطه ادبیات تار و سه تار به فراموشی سپرده شود. امروزه نوازندگان تمامی ساز ها بدون توجه به خصائص فیزیکی ساز خود به جهت اخذ مدرک دانشگاهی موظف هستند تا مجموعه به رسمیت شناخته شده توسط وزارت علوم، که همان ادبیات تار و سه تار می باشد، را اجرا کنند.
تغییر بستر اجتماعی و ورود نی به حوزه موسیقی مجلسی باعث تغییر مبنای ارزشی آن در جامعه نگردید. شاید علت این باشد که تغییر نظام ارزشی به زمان بیشتر و به فراگیری بیشتری نیز نیاز دارد. در عین حال نی حتی در بحرانی ترین زمان ها برای موسیقی هیچگاه مورد تحریم قرار نگرفت. نی به طور سنتی در تعزیه طفلان مسلم همراه با آن چوپان که به دو فرزند مسلم ابن عقیل هنگام فرارشان در بیابان پناه می دهد حاضرمی شود.

بنای دومین تغییر در حوزه معنا شناسی ساز نی در حدود سال های پنجاه گذاشته می شود. مرحوم دادبه با نام مستعار جانسوز چند اجرا به همراهی نی استاد کسائی و سنتور مرحوم ورزنده ارائه می دهند. ویژگی آثار دادبه ارائه دوبیتی خوانی موسیقی محلی با سبک موسیقی مجلسی می باشد. بدین ترتیب که در اجرا های وی یک نواختی و تبعیت تمام ملدی ها از یک الگوی ثابت که در موسیقی محلی رواج دارد، وجود ندارد. اگر چه از وی کارهای بسیار محدودی به یادگار مانده است و هیچیک از آنها نیز به طور رسمی منتشر نگردیده اند لیکن وی به عنوان شخصیتی جریان ساز و اثر گذار در حافظه موسیقی معاصر ایرانی باقی ماند. از جمله کار های وی که به همراه نی استاد کسائی اجرا شده اثری است که وی در سوگ عزیزی از دست رفته خوانده است، شدت تالم به حدی است که وی بغض بر گلو می خواند و در نهایت غش می کند و کار را نمی تواند به پایان ببرد. خوانندگان و نوازندگان بسیاری آثار دادبه را بازسازی و یا مشابه آن را اجرا کرده اند. ولی مهمترین اثری که تاثیر بسیاری در فرهنگ موسیقایی معاصر جامعه گذاشت تقلید محمد رضا شجریان به همراهی نی محمد موسوی از اثر دادبه و حسن کسائی بود. این اثر با کیفیتی نازل و به طور غیر رسمی با نام در سوگ مرحوم بنان به طور وسیع پخش شد. این اجرا از آن جهت اهمیت یافت که بعد جدیدی را از موسیقی ایرانی نمایان کرد و آن حضور موسیقی سنتی در سوگ و عزا بود.
جامعه ایرانی که به طور سنتی شادی را حالتی ضد ارزش و هر گونه عملی را که به آن منتهی شود نکوهیده می دانسته، در حوزه موسیقی نیز همین نظام ارزشی را اعمال نموده است. لذا هرگونه موسیقی که منتج به حالتی شاد و مفرح شود و طرب از آن خیزد فاقد ارزش تلقی می شده و نوازندگان آن عمله طرب و یا مطرب نامیده می شدند. این عناوین اگر چه در ظاهر بر نام حرفه ای دلالت دارند، لیکن امروزه هر فارسی زبانی به وضوح توهین ونیش منفی که در پس آنها نهفته را به خوبی درک می کند. حاصل آنکه از بیم گرفتن بر چسب موسیقی پست و از شوق رسیدن به موسیقی فاخر درباری، خود را در عزا محصور کردند.
دلم ز پرده برون شد کجائی ای مطرب بنال هان که از این پرده کار ما به نواست
اگر چه عرفا و اهل طریقت با منطق منفی خود بر ضد این نظام ارزشی موجود در جامعه شوریدند و رندانه برای رسیدن به بسط و فرح، موسیقی دان عارف را مطرب و نوای ناله های این دل شدگان را طرب نامیدند. لیکن مساعی آنان تغییری در نظام ارزشی توده جامعه ایرانی بوجود نیاورد.
پی آمد این تغییر در حوزه معنا شناسی موسیقی و به تبع نظام ارزشی پا بر جا در جامعه، عزا بعد جدیدی در موسیقی شد و ساز نی به مدد اساتید معاصر این ساز در این زمینه پیشتاز. اکثر قریب به اتفاق نوازندگان تراز اول این ساز در صدر کارنامه هنری خود نواختن در سوگ کسی را دارا می باشند. در سوگ مرحوم تاج اصفهانی، در سوگ همسر مرحوم عبادی و اثر یاد شده در بالا به همراهی مرحوم دادبه از آثار استاد حسن کسائی است. نواختن در سوگ مرحوم بنان به همراه آواز محمد رضا شجریان توسط محمد موسوی است. به یاد مرحوم محمود کریمی که توسط محمد علی کیانی نژاد اجرا گردیده و غیره….
حاصل این ادبیات بر جای نهاده شده برای نی تغییر در نماد شناسی موسیقی و ارائه نی به عنوان نماد عزا می باشد. امروز نی به طور مستمر در تمامی تعزیه ها حضور دارد و نوازندگان ترمپت که بخش سازی تعزیه را بر عهده دارند غالبا نی نیز می نوازند. لیکن نی در بخش های قهرمانی تعزیه حضور ندارد و صرفا در هنگام ضربت خوردن شهید مجلس نوای آن شنیده می شود. این بخش از تعزیه که برای متاثر کردن حضار و قطعا جمع کردن پول بیشتر از حاضران اجرا می شود «سر نعش خوانی» نامیده گرفته است.
نی همچنین در مجالس عزاداری شخصی نیز رسوخ کرده و امروز ما شاهد ظهور حرفه ای جدید به نام «نوازنده نی قبرستان» هستیم. از اینان به همراهی مداح برای حضور در سر قبر در مراسم هفتم، چهلم و غیره دعوت می شود.
این کارکردها تا به حدی موثر افتاده که حتی حضور نی در موسیقی رسمی یا موسیقی مجلسی نیز معنی دیگری به خود گرفته است. امروزه نقشی که توسط رهبران ارکستر و آهنگسازان برای ساز نی در نظر گرفته می شود چیزی کم از عزی ندارد. این شواهد نشان دهنده تثبیت دومین چرخش معنا شناسی این ساز هستند ومی توانیم بگوییم «سازی را که مرحوم نایب از آغل گوسفندان به دربار شاهان برده بود به قبرستان بردند.»

Cf. RASTIER François, « Sur l’immanentisme en sémantique », in : Cahiers de Linguistique Française, n°۱۵, ۱۹۹۴, P. 325-335.
۲ Cf. SAUSSURE Ferdinand De, Cours de linguistique générale, Paris, Payot, 1967.
۳ MOESCHLER Jacques et REBOUL Anne, Dictionnaire Encyclopédique de Pragmatique, Paris, Ed, Du Seuil, 1994. P. 17.

نویسنده: سعید افزونتر
منبع: انسان‌شناسی و فرهنگ.

Related Posts

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *