چهره‌های اتنوموزیکولوژی، مانتل هود

حامد جلیلوند

عکس: هود در اتاق گاملان؛ موسسه اتنوموزیکولوژی،UCLA، ۱۹۶۰
مانتل هود (۱۹۱۸-۲۰۰۵) اتنوموزیکولوژیست آمریکایی و متخصص موسیقی گاملان اندونزی است که در دهه‌های ۱۹۵۰ و ۶۰ میلادی، کنار مریام و نتل، دیدگاه‌های جدیدی را به اتنوموزیکولوژی وارد کردند. ویژگی بارز روش هود، تاکید او بر ضرورت یادگیری موسیقی و نیز زبان برای پژوهشگران موسیقی است. هود همچنین بنیانگذار موسسه اتنوموزیکولوژی دانشگاه ایالتی کالیفرنیا UCLA است.

او در ایلینوی متولد شد و در کودکی و نوجوانی با سازهای پیانو، کلارینت و ساکسیفون تنور آشنا شد. پس از بازگشت از خدمت سربازی در طول جنگ جهانی دوم، به UCLA رفت و بین سال‌های ۱۹۴۵ تا۱۹۵۰ موسیقی غربی را زیر نظر ارنست تاچ آموخت و لیسانس و فوق لیسانسش را تا ۱۹۵۱ در موسیقی و آهنگسازی از UCLA دریافت کرد. هود با استفاده از بورس فولبرایت، موسیقی اندونزی را زیر نظر یاب کونست، اتنوموزیکولوژیست هلندی و واضع کلمه اتنوموزیکولوژی، در دانشگاه آمستردام آموخت و پایان‌نامه دکترایش (۱۹۵۴) را نیز پیرامون پاتت‌های موسیقی جاوه نوشت که در آن balungan را به عنوان عامل اصلی مدهای موسیقایی در جاوه معرفی کرد.

هود پس از اتمام کار دکترای خود به منظور پژوهش‌های میدانی با حمایت بنیاد فورد دو سال دیگر نیز در اندونزی ماند و سپس برای تدریس به UCLA پیوست. سال ۱۹۶۰ موسسه اتنوموزیکولوژی را در همان جا بنیان‌ گذاشت. پس از بازنشستگی و ترک UCLA در سال ۱۹۷۳ در انتشار دایره‌المعارف‌هایی چون «The New Grove Dictionary of Music and Musicians»، «Harvard Dictionary of Music» و «Encyclopedie de la Musique» مشارکت داشت. همچنین علاوه بر UCLA در دانشگاه‌های مریلند، هاروارد ، ییل، وسلی و ایندیانا نیز تدریس کرد. برنامه‌ای که هود در دانشگاه کالیفرنیا برای مطالعه اتنوموزیکولوژی طراحی کرد بعدها توسط شاگردانش دنبال شد و ویلیام مالم، رابرت گارفیا و رابرت براون به آموزش و تبلیغ این شیوه پرداختند. هود بین سال‌های ۱۹۶۵-۱۹۶۷ ریاست انجمن اتنوموزیکولوژی آمریکا را عهده دار بود. از دیگر آثار شناخته شده هود، فیلم «آتومپان: تبل سخنگوی غنا» است که به همراه همسرش سال ۱۹۶۴ ساخت.

پژوهش‌های هود، او را به عنوان شناخته‌شده‌ترین کارشناس موسیقی و فرهنگ جاوه و اندونزی به اعتباری جهانی رساند و در خود اندونزی نیز در سال ۱۹۸۶ لقب Ki (نشانه احترام) از سوی دولت اندونزی به او اعطا شد و سال ۱۹۹۲، هود به عنوان اولین عضو غیر اندونزیایی «انجمن قهرمانان ملی» معرفی شد.

بسیاری از آثار هود به مطالعه موسیقی اندونزی و جاوه اختصاص دارد. از جمله، در مقاله‌ای با عنوان «تزئینات موسیقایی به مثابه شناخت تاریخ» از طریق مقایسه موسیقی جاوه و هاوایی به بررسی رابطه تاریخ و موسیقی می‌پردازد. او پس از معرفی تاریخچه ساکنان هاوایی و ارتباط آنان با جاوه توضیح می‌دهد که «از طریق آموزش زبان‌شناختی دریافتم که ترجمه واژه هاوایی همان جاوه کوچک است. یعنی در اصل کلمه هاوایی کلمه قلب شده واژه جاوه است. در اینجا حرف «ج» و «ه» هر دو به سادگی قابل تبدیل هستند و از سوی دیگر حرف «دابل‌یو» که صورت نرم‌تر حرف «وی» می‌باشد جای خود را به دابل‌یو در کلمه هاوایی داده است. حرف «ی» هم که در پایان کلمه هاوایی آمده حرف تصغیر است. از این روی هاوایی به معنی جاوه کوچک است. از زاویه موسیقی‌شناسی تطبیقی، فصل‌های مشترکی بین اجرای آوازها و سازهای زهی در جاوه و هاوایی وجود دارد و از سوی دیگر نحوی اجرای تزئینات موسیقایی در میان این دو فرهنگ شباهت‌های درخور توجهی دارند. خود این موضوع ارتباط تاریخی میان جاوه و جزایر هاوایی را آشکار می‌کند.» (هود، ۱۹۸۳ به نقل از حجاریان، ۱۳۸۶: ۱۷۸) همچنین «هود بر وام‌گیری‌های فرهنگی اندونزی از هند تاکید می‌ورزد. وی اظهار می‌دارد که رقص‌های جاوه‌ای چه از نظر ریتمیک و چه از نظر صورت‌های اجرایی حالات متنوعی دارند که با رقص‌های هندی فصل اشتراک بسیاری دارند. او می‌گوید این تشابه رقص در این دو فرهنگ رابطه بنیادی با سایر نمودهای اجتماعی و تاریخ آنان از جمله مراسم عبادی، موضوعات اساطیری، مذهب، شعر و شاعری، اجراهای مترسک بازی، نمایش‌های خیابانی و محلی، معماری صنایع دستی و بافندگی دارد. هود یادآور می‌شود که ادبیات نقشی ارزنده در موسیقی جاوه دارد. در قرن هفدهم افسانه شعرگونه tjentini از ادبیات مهاباراتا و رامایانای هند اقتباس شده است.» (هود، ۱۹۶۵ به نقل از حجاریان، ۱۳۸۶: ۲۷۴)

یکی دیگر از موضوعاتی که هود به آن می‌پردازد، جهانی‌های موسیقی است. او «در مقاله‌ای با عنوان جنبه‌های عام بدیهه نوازی در موسیقی جاوه به چند جنبه عام موسیقی در میان اقوام بشر اشاره می‌کند و در این زمینه معتقد است که این جنبه‌های عام در تمام فرهنگ‌های بشر مشترک هستند. از این رو، پژوهنده‌ای که به مطالعه موسیقی در فرهنگ می‌پردازد، باید شناخت جنبه‌های عام موسیقی را در اولویت قرار دهد.» (حجاریان، ۱۳۸۶: ۱۲۱) حجاریان، پانزده عنوانی را که هود ذیل جنبه‌های عام موسیقی نام می‌برد چنین توضیح می‌دهد:

موسیقی در تمامی تمدن‌های بشری موجود است، بنابراین می‌توانیم بگوییم که موسیقی در همه فرهنگ‌ها یک موضوع عام است.
به تعداد و تنوع زبان‌ها و گویش‌ها در جهان، تنوع موسیقی وجود دارد. موسیقی از این جنبه پدیده‌ای است که تحت مقوله صوت-زمان و از جنبه آوانگاری دارای عینیت مکانی است یعنی مقوله‌ای است که از طریق نت‌های موسیقایی عینیت خود را نشان می‌دهد.
موسیقی کلا به مثابه پدیده صوت-زمان قابل بررسی است.
موسیقی یکی وسیله ارتباطی است.
موسیقی آوازی در تمام جوامع و فرهنگ‌ها یافت می‌شود.
موسیقی به احساسات متوسل می‌شود. این احساسات ممکن است با ادراکات و احساسات آگاهانه توام باشد.
موسیقی را تمام زنان و مردان در تمام سنین و جوامع اجرا و استفاده می‌کنند.
موسیقی بخش عمده و ضروری از نیاز بشر در مراسم عبادی است.
موسیقی در بخش مغز، منطق و احساسات را به واحد تکلم متصل می‌کند.
موسیقی در موارد شخصی، فرد را به وراء امورات دنیوی متصل می‌کند.
در موارد شخصی، موسیقی می‌تواند فرد را به قلمرو مرموز روحی سوق دهد و موجب ارتقا معنوی وی شود.
مزیت موسیقی به جنبه‌های ساده و پیچیده آن مرتبط نیست.
سادگی و پیچیدگی موسیقی به جنبه تکلم آن باز می‌گردد.
موسیقی به مواد طبیعی، هم گیاهی و هم حیوانی، برای ساخت ابزار موسیقایی در قلمرو فرهنگی خود وابسته است.
آهنگسازی و بدیهه‌نوازی در موسیقی یک پدیده عام است.

هود همچنین در طبقه‌بندی سازها مقالاتی دارد. طبقه‌بندی او از جهاتی با نظام طبقه‌بندی هورن‌باستل- زاکس متفاوت است. «وی بین اورگنولوژی و اورگنوگرافی فرق می‌گذارد و از این زاویه می‌گوید که ارگنولوژی علم شناخت سازهای موسیقایی است که موضوعات تاریخی، کارکرد سازها، دکور سازها و جنبه‌های دیگر فرهنگی- اجتماعی آنان را دربر می‌گیرد اما ارگنوگرافی صرفا به توصیف سازها می‌پردازد. از این روی، هود با ارائه یک توصیف مختصر از اطلاعات ظاهری سازها طبقه‌بندی آنا را بادیدگاهی مشخص انجام می‌دهد. وی چهار معیار صوتی را برای تعیین جایگاه سازها در نظر می‌گیرد: ارتفاع صوت، جایگاه تن، کیفیت و تراکم صوت …» (هود، ۱۹۸۲، به نقل از حجاریان، ۱۳۸۶: ۳۵۳) او از برای توصیف طبقات پنجگانه خود که عبارتند از ایدئوفون، ممبرانوفون، کوردئوفون، ائروفون و الکتروفون از سمبل‌های گرافیکی استفاده می‌کند.

او در مطالعات اتنوموزیکولوژی بیشتر جانب پژوهشگران غیربومی را می‌گیرد و از این منظر در مقابل کسانی چون نتل و به ویژه مارشا هرندن قرار می‌گیرد. هود به صراحت می‌گوید: «نگرنده بیرونی کاملا می‌تواند ماهیت فرهنگ و موسیقی را به چنان دقتی مطالعه کند که نگارنده درونی هرگز نمی‌تواند به چنان شناختی دست یابد» و توضیح می‌دهد که «موسیقی‌شناس قومی که موسیقی خود را مطالعه می‌کند صرفا یک اتنوموزیکولوژیست کاربردی است حتی اگر دانش و روش‌شناسی غرب را به کارگیرد، نمی‌تواند مسائب بنیادی موسیقی‌شناسی را همانند پژوهشگر خارجی شناسایی کند … یک موسیقی‌شناس آمریکایی یا فرانسوی یا انگلیسی به علت اینکه سالیان دراز با موفقیت فن آموزش این حرفه را فراگرفته به درستی می‌تواند با دقت و ارزشیابی بهتر نقش انتقال دهنده اطلاعات را از موسیقی غیر غربی انجام دهد. یک جاوه‌ای، حتی اگر علم دانش و روش‌شناسی موسیقی‌شناسی قومی غرب را هم آموخته باشد، هرگز نمی‌تواند چنان برداشت و تحقیق دقیق علمی را انجام دهد.» (هود، ۱۹۷۱، به نقل از حجاریان، ۱۳۸۶: ۱۴۵و۳۰۱) این نگاه الزاما مورد توافق اتنوموزیکولوژیست‌ها نیست و کسانی چون هرندن که خود از بومیان آمریکا بوده با این رویکرد مخالفت می‌کنند. حجاریان نیز با استناد به یکی از نوشته‌های خود هود که در آن به درخواست دو هزار دلاری نوازنده جاوه‌ای برای نواختن موسیقی و عکس‌العمل هود اشاره دارد، فهم اتنوموزیکولوژیست غیربومی و در نتیجه رویکرد او را به چالش می‌کشد.

هود، اتنوموزیکولوژی را به عنوان «مطالعه موسیقی در هر کجا و هر زمان» تعریف کرد و در حالی که استادش یاب کونست تاکیدی بر اجرای موسیقی برای مطالعه آن نداشت، هود لازم می‌دانست که شاگردانش موسیقی جایی را که مطالعه می‌کنند، اجرا کنند. اگرچه هود اولین اتنوموزیکولوژیستی نیست که تلاش کرد موسیقی مورد مطالعه‌اش را یاد بگیرد و اجرا کند اما در مقاله‌ای که سال ۱۹۶۰ نوشت مفهوم bi-musicality (شاید دو-موسیقی‌گونگی ترجمه مناسبی باشد) را برای آن پیشنهاد داد که از مهم‌ترین ابزارهای پژوهش اتنوموزیکولوژی تا امروز محسوب می‌شود. دو-موسیقی‌گونگی محقق را قادر می‌سازد تا با نزدیک شدن به رویکرد از درون، نه تنها با جامعه مورد مطالعه‌اش ارتباط بهتری داشته باشد بلکه مفاهیم فنی و زیبایی‌شناسانه موسیقی مورد مطالعه‌اش را نیز خود تجربه کند. در واقع هود با الهام از مفهوم دوزبانگی، دو-موسیقی‌گونگی را برای کسی که دو موسیقی را آموخته به کار برد و به این منظور علاوه بر پژوهش‌های میدانی و استفاده از سیستم‌های ضبط صوت به دعوت از نوازندگان بومی برای حضور در دانشگاه‌ها اقدام کرد و در همین راستا سال ۱۹۵۸ در دانشگاه کالیفرنیا یک گاملان (ارکستر محلی اندونزی) ایجاد کرد. او برای انجام این کار، یک مجموعه ساز کامل گاملان از جاوه تهیه کرد و به کالیفرنیا آورد. علاوه بر آن هود تاکید زیادی داشت که دانشجویان اتنوموزیکولوژی باید زبان مردمی را که موسیقی آن‌ها را مطالعه می‌کنند را نیز یاد بگیرند. این موضوع موجب شد سلطه زبان‌هایی چون انگلیسی، آلمانی و فرانسه از برنامه‌های اتنوموزیکولوژی برچیده شده و امکان حضور سایر زبان‌هایی چون جاوه‌ای، اسپانیایی، هندی، پرتغالی، ناواهو، فنلاندی، کچوا، کره‌ای و سایر زبان‌ها نیز فراهم شود.

سال ۱۹۹۰، هود مقاله‌ای را برای هفتمین کنگره بین المللی، همایش اروپایی اتنوموزیکولوژی برلین با عنوان «تئوری کوانتوم موسیقی» نوشت که هدفش بازبینی رویکردهای پژوهشی موسیقی بود. این مقاله، جریانی را ایجاد کرد که همچنان دنبال می‌شود. هود آثار متعددی دارد که به صورت کتاب و مقاله منتشر شده‌اند. از معروف‌ترین آن‌ها می‌توان به، اتنوموزیکولوژیست (۱۹۷۱)، موسیقی اندونزی (۱۹۸۲) و اثر سه جلدی تکامل موسیقی جاوه اشاره کرد.

دیل اولسن، استاد دانشگاه اتنوموزیکولوژی دانشگاه فلوریدا در دوره ۳۹ شماره ۳ خبرنامه انجمن اتنوموزیکولوژی درباره هود می‌گوید: «تاکید بر موسیقی به عنوان ارتباط، فهم بشر و صلح جهانی، نه تنها از طریق اجرای موسیقی بلکه از طریق پژوهش، آموزش و دیگر اشکال انتشارش، بزرگترین هدیه مانتل هود به اتنوموزیکولوژی است.» (۲۰۰۵)

منابع

حجاریان، محسن، ۱۳۸۶، مقدمه‌ای بر موسیقی‌شناسی قومی، تهران: کتاب‌سرای نیک.

ویکی‌پدیا انگلیسی: http://en.wikipedia.org/wiki/Mantle_Hood

Related Posts

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *