معرفی کتاب موسیقی و شعر

حامد جلیلوند

‏«موسیقی و شعر» با زیرعنوان «تفاوت و طبقه‌بندی» چهارمین اثر محسن حجاریان است که پس از دو تالیف «مقدمه‌ای بر موسیقی‌شناسی قومی» و «موسیقی جهان» و ترجمه «مردم‌شناسی موسیقی سرخ‌پوستان آمریکا» از مارشا هرندن روانه بازار شده است. این کتاب در زمستان ۱۳۹۲ توسط ‏انتشارات رشد آموزش، منتشر شده و مشتمل بر ۴۷۸ صفحه در قالب هشت فصل، یک پیشگفتار، جمع‌بندی، کتاب‌شناسی و دو پیوست است. «آیا شعرموسیقی است؟»، «تفاوت شعر و موسیقی»، «زبان فارسی و موسیقی دستگاهی»، «شعر فارسی در قلمرو موسیقی؛ تاریخ و جغرافیا»، «تفاوت حس‌آمیزی در شعر و موسیقی»، «دستان و پرده؛ موسیقایی و عرفانی»، «آواز، دستگاه و صوت‌آوا» و «جبر و آزادی، درون‌گرایی در موسیقی ایرانی» عناوین فصول هشتگانه این کتاب هستند. «پرده و موسیقی و عرفان ایران» و نیز «طبقه‌بندی هنر موسیقی و شعر ایرانی» نیز دو پیوست کتاب را تشکیل می‌دهند.

«موسیقی و شعر» همان‌طور که از نام و زیرعنوان آن به خوبی مشخص است به بررسی رابطه بین موسیقی و شعر پرداخته است. نویسنده کتاب برای توضیح این رابطه، سه رویکرد را اتخاذ می‌کند. او ابتدا جریان متعارف درباره رابطه بین شعر فارسی و موسیقی ایرانی را مورد نقد قرار داده و در ادامه به تناسب، از یک سو به معرفی تجربه جهانی مطالعات مشابه پرداخته و از سوی دیگر تلاش می‌کند دریچه‌های جدیدی را در زمینه مطالعه ارتباط این دو حوزه بگشاید. رابطه بین شعر و موسیقی از موضوعاتی است که هم میان آشنایان شعر و موسیقی (شفیعی کدکنی، ناتل خانلری، ابتهاج، حسین‌علی ملاح و حسین دهلوی) مورد توجه بوده و هست. در میان اهالی موسیقی، موضوعاتی مانند «مناسب‌خوانی» که به ارتباط محتوای شعر با حال و هوای موقعیت اجرا اشاره دارد، رابطه بین وزن‌های عروضی و تناسب آن‌ها با گوشه‌ها به شیوه‌های مختلف مطرح شده است. در میان اهالی ادبیات، این موضوع بیشتر ذیل عنوان «موسیقیِ شعر» شناخته می‌شود که بیشتر به بررسی جنبه‌های موسیقایی در شعر می‌پردازد. رابطه تنگاتنگی که آواز به عنوان یکی از مهم‌ترین وجوه موسیقی دستگاهی ایران با شعر دارد و موضوعاتی که در بالا به آن‌ها اشاره شد نقش شعر را در موسیقی ایرانی نسبت به برخی دیگر از انواع موسیقی متمایز می‌کند. به زبان دیگر، رابطه تنگاتنگ کلام و موسیقی که در قالب شعر، در موسیقی ایرانی جاری است پرداختن به این موضوع را به امری جدی در ادبیات موسیقی‌شناسی و شعرشناسی ایران بدل کرده است. این موضوعی است که نگارنده کتاب موسیقی و شعر، پیش از این، در پایان‌نامه مقطع دکترای اتنوموزیکولوژی خود نیز با تاکید بر غزل، بدان پرداخته است.

نقد رویکرد موجود

نه تنها عنوان کتابِ «موسیقی و شعر» اشاره‌ای به کتاب «موسیقیِ شعر» اثر محمدرضا شفیعی کدکنی دارد بلکه بخش قابل توجهی از آن، به نقد آرا شفیعی کدکنی و ناتل خانلری که توسعه‌دهنده و بانی مفهوم موسیقیِ شعر هستند اختصاص یافته است. شفیعی کدکنی چهار نوع موسیقی برای شعر قائل است که آن‌ها را با موسیقی «بیرونی»، «کناری»، «درونی» و «معنوی» تعریف و متمایز کرده است. از نظر او وزن عروضی، سازنده موسیقی بیرونی؛ قافیه، ردیف، تکرارها و ترجیع‌ها عامل سازنده موسیقی کناری؛ و سایر تکرارها سازنده موسیقی درونی هستند. همچنین صنایع ادبی چون جناس، تناقض، لف و نشر، حس‌آمیزی و حسن تعلیل به موسیقی معنوی شعر شکل می‌دهند.

حجاریان در این کتاب از منظرهای مختلفی ایده موسیقیِ شعر را به چالش می‌کشد و به این منظور، به توصیف تفاوت‌های میان شعر و موسیقی می‌پردازد: «‏‫تمامی استدلال‌ها درباره موسیقی بودن شعر حول این فرض دور می‌زنند که شعر حاوی صوت است و موسیقی هم حاوی صوت، شعر دارای وزن است و موسیقی هم دارای وزن، حال دیگر تعیین کننده نیست که جنس این دو گونه صوت با هم متفاوت است و متر در شعر پایه عروض دارد و در موسیقی از اندیشه موسیقایی بهره می‌گیرد.» (۸۳)

او تاکید می‌کند گرچه در هر دو (موسیقی و شعر) نوعی از صوت و متر وجود دارد اما جنس آن‌ها از یکدیگر متمایز بوده و نمی‌توان این شباهت را مبنای یکسانی شعر و موسیقی قرار داد. صوت مورد استفاده در کلام، «فون» است که از قواعد آواشناختی و زبان‌شناختی تبعیت می‌کند درحالی که صوت به کار رفته در موسیقی «تُن» است که از قواعد موسیقایی پیروی می‌کند که به هیچ عنوان از منطق یکسانی تبعیت نمی‌کنند. همچنین هر چند هر دو از نوعی نظم زمانی تبعیت می‌کنند اما این نظم نیز بر اساس منطق‌های متفاوتی شکل گرفته و سازماندهی شده‌اند که آن‌ها را کاملا از یکدیگر متمایز می‌کند.

اگر در کلام «وزن» از آرایش هجاهای کوتاه و بلند و فشارها ساخته می‌شود در موسیقی، قواعد متفاوتی جریان دارد. شاهد آن، اینست که: «وقتی در آواز غیرمتریک، شعری خوانده می‌شود، اولا اکسانت‌ها تعدیل پیدا می‌کنند و دوم اینکه طول نسبی کشش هجاها برابری نسبیت خود را در برابر نسبیتی که در ساختار تکلمی دارند، از دست می‌دهند.» (۱۱۵) در نتیجه، زمانی که یک آواز، اجرا می‌شود تنها شنونده آشنا با فرهنگ موسیقایی ایران است که می‌تواند به رغم شکستن قواعد عروضی، تشخیص دهد آنچه خوانده می‌شود یک شعر کلاسیک است که در فلان گوشه موسیقی ایران به اجرا درمی‌آید.

حجاریان در نقد مفهوم موسیقی معنوی، استدلال می‌کند آن چه موسیقی معنوی نامیده می‌شود مفاهیمی «متاموزیک» هستند که با زبانی شاعرانه و شخصی به موسیقی نسبت داده می‌شوند. در همین راستا جمله گوته را نقل می‌کند که می‌گوید: «من معماری را موسیقی منجمد می‌نامم.» (۵۴) بنابر نظر حجاریان، آنچه در تعاریف شعر و موسیقی وجود دارد نمی‌تواند ترکیبی چون موسیقیِ شعر را پشتیبانی کند چرا که اگر شعر بنا بر تعریف کلاسیک آن با ویژگی‌های «مقفی، موزون و خیال‌انگیز» توصیف می‌شود در هیچ کجای این تعریف، اشاره‌ای به فواصل مشخص موسیقایی و استمرار نغمه (تُن)ها ندارد و بالعکس. همچنین باید دقت کرد که نه اوزان عروضی شعر و نه مترهای موسیقی چیزی از ساختارهای مدهای موسیقایی در درون خود ندارند و از این رو، گوهر شعر و موسیقی، از یکدیگر متمایز است.

او با اشاره به اینکه فصل مشترک گفتار شاعرانه و آوای موسیقی «صوت» است، صراحتا تاکید می‌کند: «صوت موسیقی تنها منحصر به موسیقی است. شعر، با زبان گفتاری و اندیشه همراه است. اندیشه‌های که با شعر بیان می‌شوند هرگز با موسیقی قابل تببین نیستند و اندیشه‌های که با موسیقی قابل بیان‌اند به هیچ راه دیگری قابل تببین نیستند.» (۱۷)

حجاریان تفاوت‌های میان برخی مفاهیم را توضیح داده و بر جدایی آن‌ها از هم تاکید می‌کند، از جمله بر تفاوت‌های میان: فون/ تُن، وزن عروضی/ متر موسیقایی و نیز منطق شعر/ منطق نغمه. او همچنین از منظری دیگر، درباره جدایی بخش‌های مربوط به موسیقی و زبان در مغز صحبت کرده و بر پایه تمام این مستندات، نتیجه می‌گیرد: «شعر، شعر است و موسیقی، موسیقی». هر چند باید توجه داشت که در عمل هیچ‌گاه «موسیقیِ خالص» و یا «کلامِ خالص» وجود ندارد و در این‌جا حدودی از همپوشانی و تشابه همواره قابل ردیابی است. به زبان دیگر، او «ناموسیقایی بودن شعر» را در برابر ایده «موسیقیِ شعر» مطرح و تاکید می‌کند که صرف وجود شباهت‌های صوری میان شعر و موسیقی نمی‌توان آن‌ها را یکسان انگاشت و از موسیقیِ شعر سخن گفت. «صوت موسیقی، مستقیما با احساس ارتباط برقرار می‌کند درحالی که شعر از راه معانی باواسطه و از طریق معانی واژگان، ارتباط برقرار می‌کند… تا هنگامی که شعر را به قالب موسیقی درنیاوریم شعر، موسیقی نیست و در همان دنیای «شعریت» می‌ماند». (۱۲۵)

مرور کتاب بر مباحث جهانی در زمینه موضوع

هر چند حجاریان مشخصا در کتاب خود بخشی را برای پرداختن به آن چه در زمینه ارتباط میان شعر و موسیقی در خارج از زبان فارسی در جریان است اختصاص نداده اما به تناسب و در بخش‌های مختلف به بیان اندیشه‌های صاحب‌نظران در حوزه‌های مختلف و از زوایای گوناگون پرداخته است. او با بیان این رویکردها از یک سو تلاش می‌کند به ضعف‌‎های موجود در استدلال متعارف پرداخته و از سوی دیگر، مخاطب کتاب را با جریان‌های دیگر اندیشه آشنا سازد.

یکی از حوزه‌های علمی که به این موضوع می‌پردازد زبان‌شناسی است که ذیل آن، موضوعات متنوعی از جمله چگونگی شکل‌گیری وزن در کلام، کدبندی، فونولوژی، سینتکس، سمنتیک، تاثیر زبان‌های تونمیک و فونمیک و… مطرح شده است. برای نمونه، در توضیح واج‌آرایی -که نه تنها به عنوان یک صنعت ادبی، بلکه در قافیه و ردیف نیز قابل مشاهده است و در شکل‌دهی به آن‌چه موسیقی کناری، درونی و بیرونی نامیده می‌شود، نقشی اساسی دارد- به نقل از ساپیر می‌گوید: «واج‌آرایی، قافیه، هم‌آوایی و تکرار ساده واژگان، به طور کلی بیشتر خصلتی آرایشی یا بلاغتی دارند تا خصلتی مترگونه.» (۱۲۵) او بر مبنای استدلال‌هایی از این دست، به تشریح رابطه بین شعر و موسیقی می‌پردازد.

حوزه دیگری که حجاریان به این منظور از آن کمک می‌گیرد فلسفه و مبحث طبقه‌بندی هنرهاست. او به ویژه بر تقسیم‌بندی کانت و هگل درباره هنرها تاکید می‌کند. از نظر کانت، «هنر باید مثل طبیعت به نظر آید.» (۱۳۷) او هنر را در سه گروه، طبقه‌بندی می‌کند که عبارتند از: «هنر سخنوری»، «هنر تجسمی» و «هنر تاثیرات حسی». بر این مبنا شعر، ذیل هنر سخنوری و موسیقی، ذیل هنر تاثیرات حسی است. حجاریان به نقل از کانت می‌نویسد: «در میان هنرها، شعر مرتبه نخست را دارد… اگر ملاک خود را گسترش قوایی که در قوه داوری جهت شناخت باید همگام شوند انتخاب کنیم، موسیقی نازل‌ترین مکان را در بین هنرهای زیبا اشغال می‌کند، زیرا صرفا با تاثیرات حسی بازی می‌کند.» (۱۳۷)

هگل نیز به گونه‌ای دیگر شعر را بالاتر از موسیقی قرار می‌دهد اما به رغم وجود رویکردهای متفاوت فلسفی پیرامون این موضوع، آنچه اهمیت دارد اشتراک نظر تمامی فیلسوفان در تمایز میان شعر و موسیقی است. حجاریان تاکید می‌کند که پرداختن به رابطه شعر و موسیقی و به طور عام طبقه‌بندی هنرها در فرهنگ ایرانی موضوعی است که مغفول مانده و مطالعه آن می‌تواند دریچه‌های جدیدی را به روی ما بگشاید.

حوزه دیگری که حجاریان از آن بهره می‌گیرد اتنوموزیکولوژی است. در فصل چهارم کتاب، او به سرنوشت همراهی شعر فارسی در هندوستان، کشمیر، ترکیه عثمانی، تاجیکستان، افغان‌ها و گذشته ایران پرداخته و تاکید می‌کند که طبیعتا هر جا شعر فارسی با ساختار موسیقایی آن فرهنگ، همخوان شده و بنابراین از قواعد موسیقایی یکسانی تبعیت نمی‌کند. تمایز میان شعر و موسیقی در فرهنگ‌های مختلف و در درجات متفاوتی نسبت به یکدیگر قرار دارد. برای مثال، اگر شعر را از موسیقی «قوالی» پاکستان حذف کنیم تاثیر متفاوتی خواهد داشت نسبت به حذف آن از موسیقی صوفیان قونیه. حجاریان با استناد به پژوهش‌های اتنوموزیکولوگ‌هایی چون پهولچیک، پاورز، زاکس، کورشی، بیلی و نیز فلدمن به توضیح موسیقی سرزمین‌های متفاوتی می‌پردازد که زبان فارسی در آن‌ها رواج داشته است. همچنین بخشی را به بررسی فرم شعری «شرقی» در ترکیه عثمانی اختصاص می‌دهد که تا اوایل سده ۲۰ جایگاه بالایی در آن موسیقی داشته و در آن از ابیات فارسی استفاده می‌شده است.

در ادامه، او به بررسی تاریخچه به کارگیری شعر در موسیقی ایران پرداخته و با استناد به کارهای سفرنامه‌نویسان ایرانی و غیرایرانی به بررسی استفاده از شعر در موسیقی می‌پردازد. حجاریان در توجیه ضرورت پرداختن به این موضوع می‌گوید: «اگر بتوانیم مراحل کاربرد شعر فارسی را در تاریخ موسیقی ایران بررسی کنیم، خود می‌توانیم در مواردی مسیر پیشرفت موسیقی ایران را هم بررسی نماییم.» (۲۸۵)

دریچه‌هایی جدید

از ویژگی‌های جالب توجه کتاب، موضوعات جدیدی است که پیرامون رابطه شعر و موسیقی طرح می‌کند که از آن جمله می‌توان به «وابستگی آواز دستگاهی به غزل»، «جبر و آزادی» و نیز «درون‌گرایی» در موسیقی ایرانی اشاره کرد.

حجاریان بر رابطه میان فرم‌های شعری و موسیقایی اشاره کرده و تاکید می‌کند که موسیقی دستگاهی ایران، ارتباط تنگاتنگی با غزل به ویژه غزلیات حافظ دارد. او می‌نویسد: «مترها (اوزان عروضی) را می‌توان به دو دسته سماعی (رقصان) و غیررقصان تقسیم کرد. فرم آواز دستگاهی، متر یا قالب‌بندی عروضی اشعار را در هم می‌شکند و آن‌ها را به قالب موسیقی غیرمتریک در می‌آورد. بیشتر مترهای غزل در دیوان حافظ، غیررقصانند. از این جهت، بی‌دلیل نیست که محتوای اشعار غیررقصان، همراه با صورت و محتوای آواز ایرانی، محتوای فکورانه و فلسفی دارند و این فلسفه از جهان‌بینی برامده از تاریخ و زندگی است. در مقایسه با اینگونه جهان‌بینی که بر فرم و محتوای شعر حافظ مسلط است، مترهای غزلیات مولانا بیشتر سماعی‌اند و با تفکر عرفانی و موسیقی سماع سازگارند.» (۴۱۵) حجاریان می‌گوید اگر موسیقی ایران به جای شعر حافظ به سمت مولانا می‌رفت احتمالا ویژگی‌های دیگری داشت.

موسیقی و شعر، کتابی بسیار فشرده است که در آن، موضوعات متنوعی پیرامون ارتباط این دو حوزه طرح شده و از این رو خواننده در فصل‌های مختلف به جهان‌های متفاوتی دعوت می‌شود. این ویژگی، ذهن مخاطب پرسشگر را درگیر و با جهانی از سوال‌های بی‌پاسخ روبرو می‌کند. نویسنده نیز در همین راستا، در جای جای کتاب سئوالات و یا نکاتی را طرح می‌کند و بدون آن ‌که پاسخی ارائه کند، گویا تلاش دارد مخاطبانش را به راهی دعوت کند که پیش از این کمتر مورد توجه بوده است:

در مورد زمان در موسیقی ایران می‌گوید علی‌رغم پیوند موسیقی با زمان حال، گویا موسیقی ایرانی ارتباط ویژه‌ای با نوستالژی و گذشته دارد. (۴۶)
پیرامون تاثیر تامپره کردن فواصل در نتیجه آموزش سلفژ می‌نویسد: «سلفژ در اصل نه تنها فواصل و درجات موسیقی دستگاهی که فواصل و درجات زبان فارسی را نیز تامپره می‌کند.» (۱۸۹)
می‌پرسد که چگونه صورت بعضی از مدهای دستگاه گاهی با دو نت و حتی با یک نت ماهیت خود را نشان می‌دهند. (۲۱۳)
می‌نویسد: «امکان دارد عواملی که ویژگی‌های تحریرهای آواز دستگاهی را از تحریرهای موسیقی اقوام ایران و از موسیقی ترک‌ها و عرب‌ها متمایز می‌کند، با عوامل فونولوژیک و نهایتا عوامل فرهنگ دستگاهی در ارتباط باشد.»(۲۱۵)
بر مطالعه پیوستگی تاریخی و فرهنگی شعر و موسیقی در ملت‌های فارسی زبان تاکید کرده و می‌گوید توجه به اشعار پیش از دوره مغول که می‌تواند به پیوستگی ذهنی موسیقی و شعر آن دوره اشاراتی داشته باشد و می‌پرسد: «اگر پارسی گویان به زبان مشترکی سخن می‌گویند و شعر فارسی ستون مشترک تاجیکان، افغان‌ها و ایرانیان است و از پیش از عناصر موسیقایی مشترکی بهره برده‌ایم، چگونه اکنون هر قوم ملتی در این پهنه بزرگ موسیقی و شعر خودش را به کار می‌برد؟» (۲۴۴)
در انتهای توضیح فرم «بسته» موسیقی قدیم ایران، اضافه می‌کند: «بر این باورم که مفهوم بسته در موسیقی ایران جای خود را به گوشه داده است.»(۲۶۰)
در توضیح فرم شرقی در موسیقی ترکیه می‌پرسد: «آیا موسیقی ما و ترکان عثمانی تا زمانی ناشناخته پا به پای یکدیگر در به کار بردن دو سه بیت از یک غزل راه واحدی را پیموده‌اند؟»(۲۶۸)
ضمن اشاره به تمایز جایگاه بخش جمله‌سازی است و سخنوری با انبار واژگان در مغز می‌پرسد: «آیا می‌توان تصور کرد که بخش دیگری به انبار ملودی‌ها اختصاص دارد؟»(۳۱۶)
می‌نویسد: «جمع‌آوری اسناد و اخبار زندگی، اجراها و اشعار به کار گرفته از سوی عبدالقادر و دیگر نوازندگان ایران، می‌تواند جای خالی بخشی از تاریخ موسیقی‌شناسی‌مان را پر کند.» (۲۷۶)

همچنین اشاره‌های متعددی دارد به موضوعات مختلفی چون احساس و موسیقی (۱۲۸)، بیان علت تفاوت سبک آواز عراقی و خراسانی (۱۹۲)، موسیقی اقوام و موسیقی دستگاهی (۳۰۶) جنس صدای سازها و حالات روحی (۳۱۰) و رقص (۳۸۹).

ویژگی‌های کتاب

هر چند در ابتدا به نظر می‌رسد کتاب در نقد آرای ادبا پیرامون رابطه شعر و موسیقی به شکل گرفته اما هر چه پیش‌تر می‌رویم این انگاره اولیه رنگ می‌بازد و خواننده با مجموعه‌ای از موضوعات گوناگون مواجه می‌شود که بیش از آن ‌که نویسنده تلاش کند پاسخی متقن به آن‌ها ارائه کند، مخاطب را به پاسخ گفتن دعوت می‌کند چنانکه گویی نویسنده با مخاطبانی در آینده به گفتگو نشسته است.

شاید همین ویژگی‌ها هستند که مخاطب را درگیر می‌کنند و کتاب را کمی سخت‌تر جلوه می‌دهند اما علاوه بر این عوامل و با وجود تمام جاذبه‌های محتوایی اثر، کتاب از نظر ویرایش، بسیار آشفته است و دلیل اصلی این سختی را باید در این موضوع جستجو کرد. هر چند باید به پیچیدگی زبان نویسنده کتاب که در سایر آثار او نیز دیده می‌شود اشاره کرد و اذعان داشت که نسبت به شیوه نگارش متعارف، متن پیچیده‌تری دارد اما مشکلات نگارشی چون عدم به کارگیری صحیح علائم و نیز تغییر برخی واژگان تخصصی آشنا توسط ویراستاران، خوانایی اثر را پایین آورده‌اند. به نظر می‌رسد آن‌چه موسیقی و شعر از آن رنج می‌برد ناشی از ناآشنایی وبراستاران با مفاهیم تکنیکی متعددی است که در کتاب طرح شده است. این موضوعی است که در بسیاری از آثار تخصصی که توسط ناشران غیرتخصصی یعنی آن دسته که در حوزه‌های مختلفی به نشر کتاب می‌پردازند، دیده می‌شود. ضعف عملکرد ناشر در انتشار کتاب را می‌توان در عدم توجه به تهیه نمایه و فهرست‌های موضوعی، فهرست‌نویسی ناقص ابتدای کتاب، فصل‌بندی‌ها نامشخص و نیز یکسان بودن فونت در بخش‌ها و زیربخش‌ها مشاهده کرد.

علاوه بر تمامی ویژگی‌های محتوایی اثر، آنچه برای نگارنده جالب توجه و آموزنده است، قدرشناسی نویسنده کتاب در برابر تمامی کسانی است که در این زمینه قلم زده‌اند. او حتی جایی که قلم نقد به دست می‌گیرد می‌نویسد: «این کتاب (موسیقیِ شعر) پر ارج و گرانقدر را، چندین بار مطالعه کرده و بهره‌های فراوان از آن دریافته‌ام و از همین رو خود را رهین عنایات پربار آن می‌دانم و نیز می‌دانم که اشاراتی از این دست قطره‌ای از فراخنای دریای فراوان و پربرکت آن را تیره نخواهد کرد.» یا در انتهای اثر، پانویسی را به قدردانی از آذرتاش آذرنوش مترجم کتاب موسیقی کبیر اختصاص می‌دهد.

در مجموع، موسیقی و شعر، حاصل ذهنی پرسشگر است که سوال‌ها، جستجوها، یافته‌ها، نقدها، پیشنهادها، گمان‌ها و حتی آرزوهایش را در سطرها و صفحه‌های کتاب با مخاطبانش شریک می‎شود و می‌تواند مخاطبانی با سلیقه‌ها و دغدغه‌های گوناگونی را نه تنها تا انتهای کتاب بلکه در مسیری ناپیموده، با خود همراه کند.

Related Posts

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *