«سنت‌های کلاسیک موسیقی ایرانی» کتابی روسی درباره موسیقی ایرانی

کتاب «سنت‌های کلاسیک موسیقی ایرانی» یا در زبان روسی: «КЛАССИЧЕСКИЕ ТРАДИЦИИ ИРАНСКОЙ МУЭЫКИ » در سال ۱۹۸۲ از سوی بنگاه انتشاراتی « آهنگساز شوروی » در مسکو به چاپ رسیده است.
نویسنده این کتاب، موسیقی‌شناسی به نام ویکتور سرگییویچ وینوگرادوف است که کتابی نیز دربارۀ فکرت امیروف، آهنگساز نامی جمهوری آذربایجان نوشته است. کتاب در قطع کوچک و ۱۸۴ صفحه چاپ شده و دربرگیرنده هشت بخش، همراه با پیشگفتار ِ نویسنده، کتابنامه و پیوست است.
در این کتاب، علاوه بر از نمونه‌های نت، ۱۶ صفحه مصور سیاه وسپید نیز گنجانده شده، مانند تصاویری از طاق بستان، تصویر چهار نوازنده روی ظروف نقره‌ای ساسانیان و روی مینیاتوری از یک شاهنامۀ سدۀ شانزدهم میلادی، نقاشی صفی‌الدین ارموی اثر حسین بهزاد، میرزا عبدالله و داریوش صفوت نوازندگان تار و حسین ملک نوازنده سنتور.

عنوان بخش‌های اصلی کتاب عبارتند از:

– برگ‌های تاریخ
– پلکان صدایی
– اسناد و اطلاعات عمومی در بارۀ مقام
– سیستم لادی ( ردیف صدایی ) دستگاه
– ویژگی‌های ساختاری دستگاه‌ها
– وزن
– بخش پایانی

این کتاب در زمرۀ یک رشته از آثار ویکتور سرگییویچ وینوگرادوف است که وقف فرهنگ موسیقی خاور زمین شده است. وینوگراوف سال‌های زیادی از زندگی خود، سرگرم کار بر روی فرهنگ موسیقی کشورهای خاور زمین بوده است. او یکی از مهمترین راه‌های رسیدن به این هدف را در داد و ستد ِ بهترین دستاوردهای فرهنگی‌-‌هنری این کشورها با یکدیگر می بیند.

سرآغاز
نویسندهء کتاب در پیشگفتار یک صفحه ای ِ خود، هدف از تالیف این کتاب را شرح داده است؛ او یکی از دلایل توجه خود به موضوع «سنت‌های کلاسیک موسیقی ایرانی» را کمبود نوشته‌های مستند درباره موسیقی ایرانی به‌ زبان روسی می‌داند. ازمیان همین کارهای اندک می‌توان به مقالۀ «تصنیف‌‌های ایرانی» نوشتۀ بلیایف نام برد. به‌نظر وینوگرادوف برای روسی‌زبانانٍ علاقه‌مند به آشنایی با مسائل بنیادین تاریخ، تئوری و ویژگی‌های موسیقی ملی ایران چیزی برای ارائه وجود ندارد. این در حالی‌ست که در این‌باره در دیگر کشورهای اروپایی، کارهای بمراتب بیشتری انجام شده است.
مؤلف، توجه خود را تنها به مهمترین برگ‌های تاریخ و جنبه‌های اساسی ِ تئوری موسیقی ایرانی معطوف داشته است. تنها موسیقی حرفه‌ای با سنت‌های شفاهی یا سینه به سینه را که بنیاد اصلی موسیقی کلاسیک ایران را تشکیل می دهد، مورد بررسی قرار داده است. او اظهار امیدواری می‌کند که در آیندۀ نزدیک، کارهای بیشتر و حرفه‌ای تر و بیش از هر چیز ازخود ِ منابع ایرانی در دسترس علاقه‌مندان قرار گیرد؛ البته مقصود او از آینده نزدیک، پس از تاریخ انتشار کتاب خودش است.
پیشگفتار کتاب به بررسی بسیار خلاصه شده‌ای از علایق مشترک تاریخی و فرهنگی کشورهای خاورنزدیک و خاورمیانه؛ پاکستان، هندوستان، بنگلادش، آسیای میانه، قزاقستان، آذربایجان و تا اندازه ای جنوب شرقی آسیا و البته ایران می‌پردازد. سپس به نکات مشترک فرهنگی کشورها و مناطق نامبرده به‌ویژه در زمینۀ موسیقی با برخی از کشورهای عربی از جمله شمال آفریقا همچون تونس اشاره می‌کند. در صفحات ۵ و ۶ کتاب نوشته شده: «…ما می‌توانیم به‌ آسانی ویژگی‌های مشترکی در موسیقی ِ یک خوانندۀ تونسی، عاشیقی از آذربایجان و یک آکین قزاقی مشاهده کنیم. فرهنگ‌های کشورهای خاورزمین همچون «یانوسٍ» دو چهره است: نگاه آن هم به سوی سنت‌های مشترک مشرق زمین، و هم به‌سوی سنت‌های محلی است.»
در جایی دیگر، اسامی ردیف‌های صدایی نزد ملت‌های گوناگون خاور زمین آمده است. آنچه که توجه خوانندگان را در اینجا به‌خود جلب می‌کند، عبارت است از شباهت بسیاری از این نام‌ها با یکدیگر. اینها عبارتند از Makam – نزد اعراب و ترکان، Mugam – نزد آذربایجانیان، Makom – نزد تاجیکان و ازبکان، Mukam – نزد اویغورها، «دستگاه» نزد ایرانیان، راگا – نزد هندیان، Patet نزد ساکنان اندونزی، Kiuoui – نزد قزاقها، Kiu – نزد قرقیزها و غیره.
در این پیشگفتار، اطلاعاتی دربارۀ برگزاری گردهمایی‌های موسیقی در کشورهای عربی، مسکو، آلماآتی، سمرقند و تاشکند داده می‌شود. سپس از نفوذ موسیقی ایرانی در طول تاریخ، حتی تا به بخش‌های مرکزی روسیه سخن به میان می آید و توضیحی دربارۀ برخورد آهنگسازان روس با موسیقی ایران.

آهنگسازان روس و موسیقی ایران
برای نمونه نیکلای ریمسکی- کورساکف، یک ملودی ایرانی را برای ساختۀ خود به نام «ملادا» از یک مطرب ایرانی یادداشت کرد. بالاکیرف و موسورگسکی نیز ملودی‌های ایرانی را نت‌نویسی می‌کردند. موسورگسکی، آب و رنگدارترین «رقص دختران ایرانی» را در نمایش آوازی خود به نام «خوانشینا» مورد استفاده قرار داد. در ضمن، خود اینکار یعنی کاربرد این رقص در این نمایش آوازی، بطور قطع حکایت از وجود ملودی‌های ایرانی در روسیۀ سدۀ شانزدهم می‌کند.
آنتون روبینشتاین نیز مجموعۀ «آوازهای ایرانی» پر احساس خود از نظر ملودی به گونه‌ای جالب پدید آورد. فهرست آفریده‌های آهنگسازان روسِ ملهم از موضوعات ایرانی را می‌توان ادامه داد: سوییت سمفونیک ِ «ماکو» ساختۀ لِو کنیپِر و آثار آهنگسازانی مانند تیگرانان، آلکساندر اسپند یاروف، والوشینوف، بورخانوف و دیگران. در واقع، همۀ موسیقی تاجیکی، بسیاری از کارهای آهنگسازان ازبکستان، ارمنستان و آذربایجان نیز دربرگیرندۀ ملودی‌ها، تم‌ها، موضوعات، نمونه‌های خویشاوند و آشنا برای شنوندۀ ایرانی است. این نکات خویشاوند، مشترک و آشنا را شنوندۀ ایرانی، بدون شک، هم در نمایش‌های آوازی اُزیر حاجی بکوف، و هم در بالت‌های کارا کارایف و بالاسانیان خواهد شناخت. مُقام‌های سمفونیک فکرت امیروف بارها در تهران اجرا شده اند؛ این مُقام‌ها از سوی رسانه‌های ایرانی که به آهنگسازان کشور، پیشنهاد استفاده از تجربۀ هنری همکاران خود در شوروی را می‌کردند، به‌گونه‌ای مثبت مورد ارزشیابی قرار گرفتند.

چشم‌انداز تاریخی
مؤلف، خواننده کتاب را در گفتار نخست با خلاصه ای از تاریخ ایران آشنا می‌کند. وی در این بخش، نه تنها تاریخ سیاسی و اجتماعی ایران را مد نظر دارد، بلکه نقش فرهنگ، به‌ویژه موسیقی را در پیوند با تاریخ ایران در ارجحیت قرار می‌دهد. ضمن توصیف پارسه یا تخت جمشید، به «اوستا» و اهمیت نوروز نزد ایرانیان اشاره می‌کند؛ می نویسد: « نوروز از دوران باستان تا به امروز در زمرۀ سنت‌های زندگی فردی و اجتماعی ایرانیان بشمار می‌آید. این جشن در همه‌جا با موسیقی و رقص همراه است. در طول چند روز در همۀ کشور شادی حکمفرماست. »
وینوگرادوف توضیحاتی درباره نقش فرهنگ و هنر و در درجۀ نخست، هنر موسیقی در دوران حکمرانی مشهورترین سلسله‌های ایرانی می‌دهد. کوشش او برآن است که این داده ها از سندیت تاریخی برخوردار باشند و نه بر پایۀ حدس و گمان. در بخش «ساسانیان» از نقش مهم باربد در دوران حکومت خسرو پرویز می‌نویسد و داستان مشهور «شبدیز» را با نقل قولی از مهدی برکشلی در مورد مناسبات او با خسرو پرویز می‌آورد.

پلکان صدایی موسیقی سنتی ایران
در بخش دوم کتاب، مؤلف به بررسی پلکان صدایی ِ موسیقی ِ سنتی ِ ایران می‌پردازد. منظور از پلکان یا نردبان صدایی – Scala -، ردیف صدایی، برابر با گام در موسیقی اروپایی است. واژۀ دیگری که ما اغلب در این کتاب به آن برخورد می کنیم، عبارتست از واژۀ « لاد – Lad» که این نیز به معنای ردیف صدایی اما کمی متفاوت با گام متداول درموسیقی اروپای غربی است. تعداد نت‌های تشکیل دهندۀ لاد، کمتر یا بیشتر از هشت و در مواردی نیز برابر با هشت نت است.
نویسنده ادامه می‌دهد:
«پلکان صدایی متداول در خاورزمین – موضوع بحث‌های پایان‌ناپذیر در میان موسیقی‌شناسان امروزیست. دربارۀ تقسیم، فواصل و حتی دربارۀ مسئلۀ موجودیت خود آن، بحث و جدل می‌شود. بسیاری از موسیقی‌شناسان، با تکیه بر رساله‌هایِ کهن و کار عملی موسیقیایی دوران ما، در این پلکان صدایی، ساختمان میکرواینتروالی (یا دارای فواصل بسیار کوچک) و در پیوند با آن، لادهای ویژه ای را که در ترکیب لادی ۱۲ درجه‌ای تعدیل شده نمی گنجند، مشاهده می‌کنند. اما هنگامی که مسئلۀ مشخص سازی ساختمان ِ این پلکان صدایی مطرح می‌شود، در میان همین موسیقی‌شناسان اختلاف نظر بروز می‌کند: برخی از آنان در این پلکان صدایی ۱۷ درجه، برخی ۱۸ و برخی دیگر ۲۴ درجه و حتی بیشتر در نظر می‌گیرند.»

دیدگاه‌های تئوریک موسیقی‌شناسان
به‌دنبال این متن، مؤلف به معرفی نظر چند موسیقی‌شناس مانند نظرات آن‌دسته از موسیقی‌شناسانی که ساخت اینتروالی – دارای فواصل بسیار کوچک – را در پیوند با سیستم لادی ، به‌طور کل رد می‌کنند، می‌پردازد. این گروه بر آن باور هستند که پلکان صدایی موسیقی مشرق زمین، همچون درموسیقی اروپایی، از ۱۲ نیم پردۀ متساوی با یکدیگرتشکیل می‌شود. برای نمونه از گاربوزوف و کُن ( با تکیه بر نظریات لاخ و کورت زاکس) به عنوان هواداران این نظریه نام برده شده است. کورت زاکس حتی پا را از این‌هم فراتر می‌گذارد و اعلام می‌کند: « وجود بخش‌های چهارم و سوم ِیک پردۀ کامل (یک چهارم و یک سوم پردۀ کامل) در موسیقی مشرق‌زمین افسانه‌ای بیش نیست.
وینوگرادوف سپس به بیان نظر اُزیر حاجی‌بکوف می‌پردازد که به این نکته اعتراف می‌کرد، که به‌هنگام اجرای ملودی‌های آذربایجانی با سازهای تعدیل شده، «در بلندی (ارتفاع) صداها (یا اندازۀ پرده ها)، به‌ویژه در فواصل سوم و ششم، کمی ناهمگونی احساس می‌شود»، زیرا فاصلۀ سوم بزرگ کوچکتر، و فاصلۀ سوم کوچک، نیم پرده بزرگتر از فواصل تعدیل شده صدا می‌دهد. او اما خاطر نشان می‌سازد، که با توجه به وجود فواصل یک سوم و یک چهارم پرده در خاور زمین، «کوچکترین فاصله در موسیقی آذربایجان عبارت است از فاصلۀ نیم پرده».
در اینجا تنها به نقل‌قول و مقایسۀ نظرات موسیقی‌شناسان مختلف با یکدیگر بسنده نمی‌شود، بلکه مؤلف کتاب، موضوع این فصل را البته با ارائه نمونه های نُتی و روش‌های نت‌نویسی، به سازهای سنتی و بررسی امکانات فنی این سازها و در پیوند با میدان صدایی یا پلکان صدایی آنان گسترش می‌دهد. در این رابطه می‌توان از تجزیه و تحلیل ساز تنبور خراسانی و تنبور فارابی مثال آورد. در صفحۀ ۷۶ کتاب، وینوگرادوف چنین می‌نویسد:
«تنبور فارابی از دو سیم تشکیل می‌شد: سیم صدا دهنده در میدان صدایی پایین، که سیم بم نام داشت، و سیم صدا دهنده در میدان صدایی بالایی، که سیم زیر نام داشت. (جالب است این را نیز بدانیم که این واژه‌های فارسی – زیر و بم، در موسیقی عربی نیز کاربرد دارند). ساز عود (بربت)، گذشته ازدو سیم نامبرده شده در بالا، دارای دو سیم دیگرنیز بود. به این ترتیب، این ساز، سازی چهار سیمی بود که بر پایۀ فواصل چهارم درست کوک می‌شد : تترآکورد دو – فا برروی سیم پایینی یعنی سیم بم بدست می‌آمد ( البته، فاصلۀ مطلق میان ایندو نت – یا صدا – نسبی است ). سیم بعدی از نظر بلندی (ارتفاع) صدا، مثلث نامیده می‌شد. تترآکورد آن عبارت بود ازفا – سی بمل. به‌دنبال آن سیم مثنی با تترآکورد سی بمل – می بمل می‌آمد و، در پایان، بالاترین سیم به‌نام سیم زیر با تترآکورد می بمل – لا بمل قرار داشت. بعدها سیم پنجمی به نام «حد ِ بالا» به این ساز اضافه شد. این گسترش میدان ِصدایی عود (بربت)، به‌خاطر برابر سازی آن با میدان صدایی انسان (برابر با دو اکتاو) بود.
بررسی پلکان صدایی به‌همراه مثال‌های نُتی در صفحات بعد نیز ادامه پیدا می‌کند تا آنجا که در صفحۀ ۸۲ این کتاب کوچک، پلکان صدایی و لادهای کامل صفی‌الدین ارموی به‌صورت جدولی به چشم می‌خورد. این جدول دربرگیرندۀ میادین صدایی ِمقام‌ها و گوشه‌های عشاق، نوا، راست، عراق، اصفهان، زیرافکند، بزرگ، زنگوله، رهاوی، حسینی و حجاز است.

بخشی درباره «مقام»
واژۀ عربی «مقام» در ابتدا به‌معنای میدانی برای گردهم‌آیی‌ها و استراحت بود، که بعدها به مکان مسطح پوشیده از تخته‌هایی اطلاق شد که خوانندگان و نوازندگان بر روی آن در برابر خلیفه به هنرنمایی می‌پرداختند.
توما در گردهمایی سمرقند مخالفت خود را با یکی شمردن ِ «مقام» با سطح پوشیده از تخته‌ها به‌منظور هنرنمایی نوازندگان در برابر خلیفه، اعلام داشت. خود او به‌عنوان یک دانشمند، با تکیه بر منابع عربی، مشخص می‌کند که واژۀ «مقام» در ابتدا، به‌راستی، مکانی را برای توقف یا ایستادن یا استراحت در نظر می‌گرفت؛ اما بعدها این واژه، محتوا و مفهوم دیگری به‌خود گرفت: گردهمایی دانشمندان برای بحث درباره موضوعات ادبی و … و بعدها جمع‌آوری ملودی‌ها در یک لاد ِ (ردیف صداییِ) مشخص با ویژگی‌های مشخص. به هنگام کاربرد مفهوم «مقام» در موسیقی، آن با تقسیم بندی‌هایی بر روی دستۀ یک ساز مشخص پیوند داده می‌شد. همگام با گسترش هنر موسیقی، و به‌وجود آمدن پایه‌های تئوریک آن، این واژۀ فنی دارای محتوای گسترده‌تر و متنوع‌تری شد.
توضیح و بررسی «مقام» به اینجا ختم نمی‌شود و در صفحات بعدی این کتاب ادامه پیدا می‌کند، و باز نظرات ِموسیقی‌شناسان و مقام‌شناسان مانند رجبوف که کتابی نیز به‌نام «مقام» نوشته، آورده می‌شود. در اینجا مؤلف اما «مقام» را از «دستگاه» جدا کرده و موضوع «دستگاه» را به فصل پس از فصل مربوط به «مقام» موکول می‌کند.

سیستم لادی دستگاه
مؤلف کتاب، وینوگرادوف، بخش «سیستم ِ لادی ِ دستگاه» را چنین آغاز می‌کند:
همچون موسیقی دیگر ملل یا مردمان خاور زمین، در موسیقی ایرانی ۱۲ مقام وجود دارد: ۷ مقام اصلی و ۵ مقام همراه یا مشتق یا فرعی.
او سپس واژۀ فنی دستگاه را به‌کار برده دربارۀ آن می‌نویسد: واژۀ «دستگاه» از دو واژه تشکیل می‌شود: «دست»، به‌معنای دست، واحد اندازه‌گیری، برای تعداد نامشخص اشیاء (چند عدد)، و «گاه» در ترکیب با واژه‌های دیگر برای مشخص‌سازی زمان یا مکان (برای نمونه: شامگاه – عصر، رزمگاه – میدان نبرد). دستگاه – همچنین عبارت است از وسیله، سازمان، اداره. این واژه با موسیقی دارای رابطۀ مستقیمی‌ست. دستگاه، نام مقام ایرانی‌ست. درست است که در ایران، از هر دو واژۀ فنی ِ«مقام» و «دستگاه» استفاده می‌شود، اما معمولاً «دستگاه» نام هر یک از هفت مقام اصلی (و تا اندازه‌ای هر یک از دوازده مقام) به‌شمار می‌آید.
پس از این توضیح، مؤلف به بررسی دستگاه با همین ویژگی دوگانه می‌پردازد و به‌طورموازی با آن، نام دستگاه‌ها را با آوردن توضیح معنای هر یک از نام‌های آنان و با تاکید بر این نکته که دستگاه‌های همراه یا مشتق یا فرعی بنوبۀ خود «نغمه» یا «آواز» نامیده می‌شوند، می آورد: هفت دستگاه اصلی موسیقی ایرانی (که بنا به گفتۀ مهدی برکشلی، دارای ۲۲۸ گونۀ مُدال هستند)، عبارتند از: شور (با هیجان)، ماهور (غمناک)، همایون (باشکوه)، سه‌گاه (سه صدا)، چهارگاه (چهار صدا)، نوا (ملودی – آهنگ)، راست (مستقیم، درست). دستگاه آخری را اغلب، راست‌–‌پنجگاه (یعنی پنج صدایی) نیز می‌نامند.
مؤلف سپس نمونه‌های نُتی این هفت لاد (ردیف صدایی‌–‌دستگاه) اصلی را می‌آورد و از میان آوازها، از پنج آواز مشتق نام می‌برد که عبارتند از: اصفهان، ابوعطا، دشتی، افشاری، بیات تُرک (آواز تُرک). سپس گام‌ها – ردیف‌های صدایی این آوازها بصورت نُت‌نویسی شده آورده می‌شود.

دستگاه‌ها
در فصل بعدی که ادامۀ فصل مربوط به «دستگاه‌ها»ست، ویژگی‌های ساختاری دستگاه‌ها مورد بررسی قرار می‌گیرد و به خواننده معرفی می‌شود.
در بخشِ « ویژگی‌های ساختاری دستگاه‌ها» نیز آمده:
«دستگاه ایرانی آفریده‌ایست که از نظر ساختمان با مقام عربی، مَکوم ِ تاجیکی و دیگر ژانرهای حرفه‌ای موسیقی ِ مشرق زمین با سنت‌های سینه‌به‌سنه یا شفاهی، خویشاوند است.» در همان حال با نمونه‌های مشابه خود در موسیقی تاجیکی، عربی و به‌نظر مؤلف در درجۀ اول با وفور بخش‌های تشکیل‌دهندۀ آن که اغلب گوشه نامیده می‌شوند، متفاوت است. وینوگرادوف در ادامه به مقایسۀ دستگاه و گوشه‌های آن با نمونه‌های مشابه آنان در موسیقی آذربایجانی می‌پردازد و پس از این به شرح مفصل‌تری دربارۀ آن پرداخته و این کار را هر بار با آوردن نمونه‌ها انجام می‌دهد.
به این ترتیب خواننده می‌تواند تصویر و تصور روشن و بهتری دربارۀ دستگاه‌ها و گوشه‌های آن داشته باشد. این فصل پر از مثال‌های نُتی است که بیشتر از گوشه‌ها تشکیل می‌شوند. برای مثال، ما نمونه‌هایی از گوشه‌ای از دشتی و چهارمضراب در دشتی مشاهده می‌کنیم و رفته‌رفته با تصنیف و نمونه‌های نُتی آن نیز آشنا می‌شویم: برای مثال ما در صفحۀ ۱۲۲ کتاب، ابتدا «گام» یا «لاد» یا «ردیف صدایی» ِ تصنیف ِشور را که متشکل از نُت‌های لا – سی کُرُن – دو – ر – می کُرُن – فا – سُل و لا است و سپس یک تصنیف شور با ضرب۸/۶ و به‌تعداد ۶۵ میزان را مشاهده می‌کنیم.
سپس مؤلف کتاب به معرفی نقش ِ رِنگ می‌پردازد و بی‌درنگ مثالی از یک رِنگ در دشتی، باز با ضرب ۶/۸ می‌آورد. تنها پس از اینهاست که او به معرفی تک‌تک دستگاه‌ها پرداخته و این معرفی را با دستگاه شور آغاز می‌کند و همانگونه که پیش از این گفته شد، اینکار را با ارائه نمونه‌های نُت نویسی شده انجام می‌دهد. در این‌مورد، نکته جالب توجه آن است که او در کنار نمونۀ شور ایرانی، نمونۀ شور آذربایجانی از دیدگاه حاجی‌بکوف را نیز ارائه می‌دهد. در نمونۀ حاجی‌بکوف، ما مشاهده می‌کنیم که شور آذربایجانی از ۱۰ صدا، از سه دانگ مساوی با یکدیگر تشکیل می‌شود. حاجی‌بکوف شور خود را از نُت لا آغاز کرده و با نُت دو (نُت دهم از نُت لا) به پایان می‌رساند. ویژگی شور او یا شور آذربایجانی در اینجاست که نباید به‌هیچوجه نُت آغازِ لاد یا گام یا ردیف صداییِ شورِ آذربایجانی را به‌عنوان نُت پایه یا به گفتهء حاجی‌بکوف، مایۀ شور به‌شمار آورد، بلکه نُت چهارم از نُت لا یا قرار گرفته به‌فاصلۀ چهارم درست از آن را. دانگ اول شورَ آذربایجانی دربرگیرنده نُت‌های لا – سی – دو – ر، دانگ دوم شامل نُت‌های ر – می – فا – سل و دانگ سوم، نُت‌های سل – لا – سی بمل و دو است.
در هر حال این می‌تواند برای خواننده جالب و آموزنده باشد تا هر دوی این مقامها را با یکدیگر مقایسه کرده تا هم به نکات مشترک و هم نکات غیرمشترک آنان پی ببرد. در این میان، چیزی که در وهلۀ اول به‌چشم می‌خورد، آن است که بر خلاف موسیقی ایرانی که در آن نشانه‌های تغییر دهندۀ سُری و کُرُن وجود دارند، شور یا بطور کل، مُقام‌های آذربایجانی، فاقد چنین نشانه‌های تغییر دهندۀ یک چهام پرده هستند و این یکی از نکات اختلاف میان این مقام‌ها (در اینجا مقام شور) به‌شمار می‌آید.
بخش اختصاص داده شده به شور، بزرگترین بخش این فصل بشمار می‌آید و پر از مثال‌های نُتی است. پس از شور، وینوگرادوف به ترتیب به معرفی دستگاه‌های همایون، سه‌گاه، چهارگاه، نوا و راست‌پنجگاه می‌پردازد و این فصل را با معرفی این دستگاه به پایان می‌رساند.
بخش کوتاه ولی جالب بعدی که «وزن» یا «ریتم» در موسیقی ایرانی را مورد بررسی قرار می دهد، دارای سه صفحه از انواع و گونه‌های ریتمیک در موسیقی ایرانی است که از سوی او دسته بندی شده‌اند. تعداد این گونه‌های ریتمک – وزین ۲۴ گونه است که برای مثال دارای نام‌هایی همچون، ثقیل اول، ثقیل دوم، ضعیف – ثقیل، رمال، چهار ضرب، مخمص، خفیف، ساری، مشکل و غیره هستند.
ویکتور وینوگرادوف در پایان کتاب می‌نویسد: «برای من در تهران امکان شنیدن برنامه ارکستر سازهای ملی به‌همراه چند ساز اروپایی در ترکیب آن (ویلن‌ها، ویلنسل‌ها و به‌نظر می‌رسد، کلارینت‌ها نیز) پیش آمد. این گروه سازی، ملودی‌ها را هم به صورت یک‌صدایی و هم به‌صورت چند صدایی – تنظیم شده از سوی بعضی از آهنگسازان، اجرا می‌کرد. چه ملودی‌های یک‌صدایی و چه ملودی‌های چند صدایی، آب و رنگدار صدا می‌دادند و خوشایند عموم واقع می‌شدند.
گروهی از شنوندگان، این ساخته‌ها را به‌خاطر آنکه ملودیهای ملی را به‌شکل هارمونیزه شده و با ساختار پرده‌های تعدیل شده رواج می‌دهد وتبلیغ می‌کند، به رسمیت نمی‌شناسند . گروهی دیگر- طرفداران ارکستر –بر این باورهستند که می‌توان ملودیِ‌های ملی را هارمونیزه کرد و به این شکل مورد کاربرد قرار داد.

کتابنامه و پیوست
در کتابنامه، تعداد منابع به ۷۹ عدد می‌رسد و کتاب‌ها و نوشته‌های منتشر شده از سال ۱۹۲۲ تا ۱۹۷۸ به زبان‌های زنده دنیا را دربرمی‌گیرد. این نشان‌دهندۀ آن است که مؤلف برای تالیف اثر خود، دست به پژوهش گسترده‌ای زده تا اثر خود را هر چه بیشتر مستند و برپایۀ شواهد و اسناد ارائه دهد.
در پیوست، نام دستگاه‌های موسیقی ایرانی به روایت مهدی برکشلی و از کتاب او به نام «موسیقی سنتی ایران» که به زبان فرانسوی و در سال ۱۹۶۳ در تهران چاپ شده آورده شده است. با نگاهی به فهرست گوشه‌های دستگاه‌های موسیقی ایرانی و به‌ویژه دستگاه شور، آدمی خودبه‌خود از وفور این‌همه گوشه شگفت‌زده می‌شود. در فهرست برکشلی، دستگاه شور دارای ۷۰ گوشه بعلاوۀ ۲۱ گوشه در بخش نغمۀ ابوعطا، ۲۰ گوشه در نغمۀ دشتی، ۲۰ گوشه در نغمۀ افشاری، و ۲۰ گوشه در نغمۀ بیات‌تُرک است. اگر تعداد همۀ این گوشه‌ها را با هم جمع کنیم، رقم ۴۷۰ گوشه بدست می‌آید!

* * *

شناخت موسیقی ایرانی در شوروی سابق

ویکتور وینوگرادوف، مؤلف کتابِ «سنت‌های کلاسیک موسیقی ایرانی»، کمی پیش از انقلاب سال ۱۳۵۷ به ایران سفر کرد. دهۀ ۱۳۵۰ بر اثر دگرگونی‌های جهانی مانند تحولات در روابط میان ایران و شوروی، دو کشور در زمینۀ فرهنگ و هنر به یکدیگر نزدیک شدند. توجه به ایران دارای روندی رو به رشد بود. این توجه به‌ویژه در جمهوری‌های همسایه با ایران و همچنین تاجیکستان و در درجۀ اول در جمهوری آذربایجان بیشتر بود.
در این جمهوری‌ها، موسیقی ایرانی – چه سنتی و چه پاپ – به شهرتی روبه‌افزایش دست می‌یافت و به‌این‌ترتیب، علاقه و توجه بیشتری را به‌خود جلب می‌کرد. پیدایش کتاب کنونی را می‌توان پاسخی به نیاز برای شناخت موسیقی سنتی ایران دانست، که از نظر کیفیت و داده‌های فنی، در سطحی عالی نوشته شده است.
این کتاب در کشور پهناوری همچون اتحاد جماهیر شوروی تنها به تعداد ۳۰۰۰ نسخه چاپ شد و در مدت زمان کوتاهی نایاب شد. تعدادی از نسخه‌های این کتاب جای خود را در کتابخانه‌های معتبر و همچنین در کتابخانه‌های مراکز آموزش عالی موسیقی ِ جمهوری‌های اتحاد شوروی و در درجۀ نخست، جمهوری‌هایی که از نظر قومی و فرهنگی با ایرانیان خویشاوند هستند، پیدا کردند. متاسفانه این کتاب تجدید چاپ نشد و یکی از مهمترین دلایل آنرا می‌توان در گسسته شدن روابط فرهنگی روبه‌رشد میان دو کشور تا انقلاب بهمن ۱۳۵۷ و برقراری نظام جمهوری اسلامی در ایران دانست.
نکته‌ای که باید به آن توجه کرد آن است که خوانندۀ مخاطب این کتاب در درجۀ نخست، شهروند کشور شوروی سابق با آگاهی به زبان روسی بود، اما این به آن معنا نیست که کتاب حاضر برای خوانندگان دیگر کشورها و در درجۀ اول، ایرانی، فاقد اهمیت و جذابیت است. بلکه برعکس.
نکته دیگری که می‌تواند جالب توجه باشد، آشنایی با روش موسیقی‌شناسی در کشور شوروی سابق است. این روش پس از فروپاشی اتحاد شوروی نیز از سوی جمهوری‌های مستقل از آن به ارث برده شد و هنوز به‌کار برده می‌شود اما خارج از نظارت و پشتیبانی دولت‌های این کشورها که البته کار موسیقی‌شناسان را در کنار فعالیت موسیقی‌دانان و دیگر هنرمندان، دشوار می‌سازد. بدیهی است که این مسئله بر فرهنگ و هنر این جمهوری‌ها تاثیر منفی بر جا گذارده و می‌گذارد.

درباره نویسنده
و. س . وینوگرادوف در ۲۴ فوری ۱۸۹۹ میلادی در روستای ایستک واقع در ناحیۀ کوزِل شهرستان کالوژسک به‌دنیا آمد. از سال ۱۹۲۲ تا سال ۱۹۳۰ به‌تحصیل در کنسرواتوار مسکو مشغول بود. هم‌زمان با این، به‌عنوان مدیر بخش کارگری در مسکو نیز سرگرم کاربود. در سال‌های ۱۹۳۵ – ۱۹۲۸ سمت سردبیری و معاونت مدیریت نشریۀ «موزگیز» را به‌عهده داشت. در سال‌های پس از آن، به‌عنوان سردبیر سیاسی ِرادیوی سراسری شوروی مشغول بکار بود. او از سال ۱۹۴۶ تا سال ۱۹۶۲ نیز مشاور کمیسیون ِ هنری ِ اتحادیۀ آهنگسازان شوروی بود. مهمترین آثار این موسیقی‌شناس در همین سالها نوشته شدند، هر چند که پیش از این تاریخ نیز او چند اثر جدی پدید آورده بود.
وینوگرادوف پس از نخستین سفر خود به قرقیزستان در سال ۱۹۴۰، به مبلغ فعال و پژوهشگر بزرگ ِ فرهنگ ِ موسیقی ِ قرقیزی بدل شد. وینوگرادوف همچنین عضو شورای بین‌المللی در بخش مربوط به موسیقی ملی وابسته به یونسکو بود.
از جمله کارهای او عبارتند از: «موسیقی ملی قرقیزی»، «میراث موسیقیایی ِ توکتوگلا»، «خوانندگان و موسیقی‌دانان خلقی قرقیزی»، «موسیقی مشرق زمین شوروی»، «رچیتاتیو ملی قرقیزی»، «حماسۀ ماناس»، اشعار و نغمه های او، «مردم‌شناسی قرقیزها در داده‌هایی از فرهنگ زادبومی موسیقیایی» نه‌تنها میراث و سهم بسیار ارزشمندی به‌شمار می‌آیند، بلکه برای موسیقی‌شناسان و آهنگسازان قرقیزی نقش کتاب‌های آموزشی را نیز بازی کرده و می‌کنند.

نویسنده: بابک آرش تبار

منبع: رادیو زمانه

Related Posts

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *